نقد فیلم مأمور مخفی (The Secret Agent) | نامزد اسکار بهترین فیلم

جنازه‌ای ناشناس روی زمین رها شده است. تلاش‌کرده‌‌اند با مقوایی ناکافی بپوشانندش؛ اما به این راحتی نمی‌شود از شر جسد خلاص شد. جسمی پوسیده که پمپ‌ بنزینی فعال را در جاده‌ای بیرون‌شهری نزدیک شهر رسیفیِ برزیلِ سالِ ۱۹۷۷ میلادی از کار انداخته است. متصدی پمپ بنزین حسابی کلافه شده است؛ مأموران قانون به تماس‌های او اعتنایی نمی‌کنند و مشتریان به محض مواجهه با جسد پا به فرار می‌گذارند. او سعی دارد به زندگی عادی برگردد و کاسبی‌اش را پی بگیرد؛ اما چند قدم دورتر از محل وقوع جنایت، چقدر «عادی» می‌شود زندگی کرد؟ مدتی است که وضع عادیِ مرد مستاصل حسابی «غیرعادی» شده است!

پلیس‌ها بالاخره از راه می‌رسند؛ اما نه برای پذیرش مسئولیت جنازه. آن‌ها آمده‌اند تا ماشین یک شهروند را بازرسی کنند. چیزی نمی‌یابند، رشوه‌شان را می‌گیرند و گم می‌شوند؛ اما در تمام مدت، لکه‌ی خون روی پیراهن یکی‌شان توی چشم می‌زند. دستِ سیستم به خون آلوده است و این چیزی نیست که مأمور پلیس حتی زحمتِ مخفی کردن‌ش را به خود بدهد!

نمای آغازین فیلم از منظره‌ی روشن و رنگارنگی شروع می‌شود (چپ). دوربین حرکت می‌کند و در پلانی پیوسته به تصویر جنازه‌ای رهاشده روی زمین می‌رسد (راست)؛ فیلمساز زیبایی و زشتی برزیل و رویکرد زیباشناختی خودش را در نخستین نمای اثر خلاصه می‌کند

فساد سیستم ابعادی کلان‌تر دارد. رئیس پلیس و دستیاران‌اش به مرکزی علمی یورش می‌برند تا بر واقعیتی خونین که دانشمندان کشف کرده‌اند سرپوش بگذارند. سروکله‌ی جسدی دیگر که خیال کرده بودند از شرش خلاص شده‌اند، طوری پیدا شده که خیال نمی‌کردند؛ گویی در این کشور از شر هیچ جسدی نمی‌شود به‌راحتی خلاص شد. عینا «سروکله» نه؛ به طور مشخص پای بریده‌شده‌ی درحال‌پوسیدن شهروند نگون‌بختی که دیگر دقیقا نمی‌شود تشخیص داد زن است یا مرد؛ داخل شکم کوسه‌ای که دل و روده‌اش را بیرون ریخته‌اند. دانشمند جلو می‌رود تا اندام قطع‌شده را به‌دقت از بدن کوسه خارج کند؛ اما پای جسد کامل‌تر از چیزی است که به نظر می‌رسید و گویی هرچه بیرون می‌کشند، تمام نمی‌شود. خون‌آبه‌ی راکد در دل لاشه می‌پاشد کف زمین؛ ابعاد جنایتی که سیستم می‌خواست مخفی کند، بزرگ‌تر از چیزی است که تصور می‌شد و افشای تدریجیِ آن تصویر هولناک‌تر و مشمئزکننده‌تری می‌سازد.

مأمور مخفی The Secret Agent مانند هر فیلم داستانی دیگر کلبر مندونسا فیلیو در اصل درباره‌ی برزیل است؛ به‌طور مشخص درباره‌ی شهر رسیفی استان پرنامبوکو. هر پروژه‌ی این فیلمساز ۵۷ ساله‌ی خوش‌فکر به کمک زیبایی‌شناسی و سبک و قصه و پلات و تم، تصویری جامع می‌سازد از برزیل؛ گفت‌و‌گویی با این موضوع که برزیلی بودن یا ساکن رسیفی بودن چه‌جور تجربه‌ای است؟ این گفت‌و‌گو با  بده‌بستان روایت داستانی و واقعیت شکل می‌گیرد. به جز باکورائو (Bacurau) که نخستین کارگردانی مشترک کارنامه‌ی مندونسا را به همراه جولیانو دورنلس رقم زد و از منظر المان‌های ژانری متفاوت‌ترین اثرش است، سه فیلم دیگر او با عکس‌هایی سیاه‌و‌سفید از پیشینه‌ی تاریخی شهر رسیفی آغاز می‌شوند؛ فیلمساز از این طریق به واقعیتی که داستان آتی بر اساس آن تخیل شده است ادای احترام و بازنمایی تجربه‌ی اصیل برزیلی بودن را به عنوان دریچه‌ای معتبر برای نگاه به این فیلم‌ها معرفی می‌کند.

مندونسا از طریق المان‌های نرده، حصار و قفس در میزانسن، بیانی سینمایی می‌یابد برای محصور بودن شخصیت‌ها در زندان زندگی زیر سایه‌ی تهدید امنیتی

نخستین فیلم بلند داستانی مندونسا یعنی صداهای همسایگی (Neighbouring Sounds) رویکردی رئالیستی دارد. ابتدا تصاویری سیاه‌و‌سفید می‌بینیم از کشاورزانی که شهر رسیفی میراث‌دارشان است و سپس به امروز می‌آییم تا زندگی جمعی از کاراکترهای ساکن یک مجتمع مسکونی را مشاهده کنیم؛ با جزئیاتی که قاعدتا باید حاصل زیست و تجربه‌ی دستِ اولِ فیلمساز باشند. دومین ــ و در نگاه من بهترین ــ فیلم مندونسا یعنی آکواریوس (Aquarius) هم با تصاویری از ساحل شهر رسیفی آغاز می‌شود؛ جایی که زنی سرسخت و تک‌افتاده مقابل موج فراگیر تغییرات برزیل می‌ایستد و از ارزش‌هایی شخصی مراقبت می‌کند. مأمور مخفی هم با تصاویری از سلبریتی‌های دهه‌ی هفتاد میلادی صنعت سرگرمی برزیل آغاز می‌شود؛ مسئله‌ای که یکی از دوگانه‌‌های محوری فیلم یعنی «واقعیت و بازنمایی» را معرفی می‌کند.

مفهوم کلیدی در تحلیل فرم مأمور مخفی همان «گفت‌و‌گو» موردبحثِ ما یا به بیان دقیق‌تر، «دیالکتیک» است. جاه‌طلبانه‌ترین ساخته‌ی مندونسا تا امروز نتیجه‌ی گفت‌وگویی است میان چهار زوج مفهوم؛ «گذشته و حال»، «واقعیت و بازنمایی»، «پدر و مادر» و «فرد و جمع». از آخری شروع می‌کنم. نسبت «فرد» و «جمع» از همان اولین فیلم بلند کارنامه‌ی مندونسا به عنوان عنصری تعیین‌کننده در ساختار روایت ظاهر شده است. در صداهای همسایگی مندونسا کاراکترهاش را به عنوان قطعاتی از پازل جامعه‌ای بومی می‌بیند و مدام پرسپکتیو روایت را تغییر می‌دهد؛ میان ساکنان مجتمعی مسکونی که زندگی‌هاشان در روزمرگی به هم گره می‌خورد.

یکی از مضامین فیلمنامه‌ی «مأمور مخفی» که در اقبال آکادمی اسکار به آن بی‌تاثیر نیست، مسئله‌ی «پناه‌جویان» است. ایماژِ دری که برای رفت‌و‌آمد راحت‌ترِ گربه‌ سوراخ شده و به همین دلیل ظاهر زشتی پیدا کرده (چپ)، پناه‌گاهِ دونا سباستیانا و سیاست مهاجرپذیری او را نمایندگی می‌کند! از سوی دیگر، در وضعیت آزاردهنده‌ی تحمیل‌شده به هانس (اودو کی‌یر) می‌بینیم که نهاد قدرتِ وقت در برزیل با مهاجران چه برخوردی دارد (راست)

آکواریوس به عنوان درامی از نوع «فرد مقابل سیستم» نخستین‌باری را نمایندگی می‌کند که مندونسا روی یک کاراکتر محوری متمرکز می‌شود و از او قهرمان می‌سازد. وضع موجودی هست که با تن دادن «دیگران» به نظمی نو شکل گرفته و حالا، فردیتی متمایز که دل در گروی گذشته دارد، حاضر نیست بخشی از آن باشد. از منظر تاثیر دوگانه‌ی «فرد و جمع» روی ساختار روایت فیلمی از مندونسا، می‌شود به باکورائو هم رجوع کرد. فیلمساز برزیلی آن‌جا دوباره به «جمع» برمی‌گردد؛ اما این‌بار دو جمع متضاد را به‌ترتیب و باحوصله می‌پردازد و نهایتا آن‌ها را مقابل یکدیگر می‌گذارد.

مأمور مخفی به عنوان تریلری سیاسی درباره‌ی تلاش مردی شرافت‌مند برای بقا زیر سایه‌ی تهدید سیستمی فاسد، قاعدتا باید ساختاری قهرمان‌محور و متمرکز داشته‌باشد؛ اما جاه‌طلبی مندونسا را می‌شود در صورت‌بندی روایت هم دید. این‌جا دقیقا یک تریلر سیاسی دهه‌هفتادی از جنس «فرد مقابل سیستم» نداریم؛ بلکه با دیالکتیک «فرد و جمع» مواجه‌ایم. خود جمع‌ها هم زیرمجموعه‌های متنوعی دارند که در سه خط روایی متمایز توسعه می‌یابند و نهایتا در نقطه‌ی اوج به هم می‌رسند؛ فرار آرماندو (واگنر مورا) از دست سیستم، ماجرای نیروی پلیس و پای قطع‌شده و تلاش آگوستو (رونی ویلا) و بابی (گابریل لیون) برای پیدا کردن و کشتن آرماندو.

در فهم مأمور مخفی ضروری است که به نقطه‌ی عزیمت درام توجه کنیم؛ قصه نه با ایستادگی فردیِ آرماندو مقابل سیستم فاسد، بلکه با رهسپاری او به مقصدِ پیوستن به «جمع» آغاز می‌شود! این «جمع» در ابتدا پناه‌گاهی است پر از کمونیست‌های آنارشیستی که هریک از دستِ جلوه‌ای از فاشیسم و اقتدارگرایی می‌گریزند؛ پسر نوجوانی که در نگاه پدر و عموش به قدر کافی مرد نیست، زوجی آنگولایی که در هیچ‌یک از دو جبهه‌ی جنگ داخلی کشورشان جا نمی‌افتادند، زنی که شوهرش با حق تحصیل او مخالف بوده و حتی گربه‌ی دوسری که به دلیل ظاهر متفاوت‌اش، روستاییان قصد جان‌اش را کرده بوده‌اند! در ادامه برای «جمعِ» حامیِ آرماندو توصیف گسترده‌تری پیدا می‌کنیم؛ سازمانی از فعالان سیاسی که بودجه‌شان را از دختر مقام رده‌بالای حکومت می‌گیرند و به افراد تحت تعقیب «سیستم» کمک می‌کنند. هدف این «جمع» همان‌طور که الزا (ماریا فرناندا کاندیدو) می‌گوید، محافظت از افراد مقابل «خودِ برزیل» است.

در دقیقه‌ی چهلم فیلم، چهارمین خرده‌پیرنگ و دومین خط زمانی روایت معرفی می‌شود؛ دختری به نام فلاویا (لورا لوفسی) را می‌بینیم که در زمانِ حال، به اسناد صوتی به‌جا‌مانده از کاراکترهای قصه گوش می‌دهد. این مسئله باز هم تعریف «جمع» را در روایت مأمور مخفی این‌بار در طول زمان گسترش می‌دهد؛ گروهی که آرماندو در ابتدای روایت برای دوام آوردن مقابل «برزیل» به آن ملحق می‌شود، نه صرفا ساکنان مجتمع تحت‌مدیریت دونا سباستیانا (تانیا ماریا)، بلکه «آزادای‌خواهان برزیلی» یا «روحیه‌ی آزادی‌خواهی» است. روحیه‌ای که به دهه‌ی هفتاد میلادی و مبارزه با دیکتاتوری نظامی محدود نیست و در دغدغه‌مندی فلاویا می‌بینیم که تا امروز امتداد پیدا کرده است.

صحنه‌ی احساس‌برانگیز داخل ماشین آرماندو و فرناندوی کوچک پایان غم‌انگیزی دارد؛ پس از تمام شدن صحبت‌های پدر و با غلبه‌ی موسیقی پیانومحور تاریک بر صحنه، مندونسا میزانسنی را نشان‌ می‌دهد که بر جدایی اجتناب‌ناپذیر آرماندو و فرناندو به‌رغم هم‌مسیر بودن کنونی‌شان تاکید می‌کند (چپ). نهایتا صحنه به سیاهی فید می‌شود و از دلِ آن سیاهی، آگوستو و بابی بیرون می‌آیند (راست)؛ بیان سینمایی این حقیقت دردناک که جدایی ابدی پدر و پسر را این دو شخصیتِ جدید باعث خواهند شد.

این نقطه‌ی اشتراک امروز و دیروز ما را می‌رساند به دومین دیالکتیک فیلم؛ «گذشته و حال.» نخستین جلوه‌ی «گذشته» را مانند صداهای همسایگی و آکواریوس، در همان ابتدای مأمور مخفی پیدا می‌کنیم؛ در اسنادِ تصویریِ آرشیویِ سیاه‌و‌سفید. پیش‌تر و در آکواریوس، مندونسا به گذشته و دوران سپری‌شده نگاهی نوستالژیک داشت. آن فیلم در دهه‌ی هشتاد میلادی آغاز می‌شد. جشن تولد زنی میان‌سال را می‌دیدیم. در حالی که اطرافیان برای ادای احترام به او مشغول فهرست کردن دستاوردهاش بودند، ذهنِ زنِ دنیادیده تنها متوجه یک‌چیز بود؛ یادآوری خاطرات پرشور زندگی جنسی فعال جوانی‌اش! به کمک این ایده، «گذشته» از همان افتتاحیه‌ی آکواریوس به عنوان دورانی ارزشمند و ازدست‌رفته معرفی می‌شد.

در ادامه که به زمان حال می‌آمدیم و لج‌بازی قهرمان بر سر فروش خانه‌ای قدیمی را می‌دیدیم، این ارزشمند بودن گذشته و تاریخچه‌ی شخصی مکان بخشی از نظام ارزشی بزرگ‌تری به نظر می‌رسید؛ نظامی که در تضاد با سودجویی و فریب‌کاری کارگزاران سرمایه‌داری قرن‌ بیست‌و‌یکمی برزیل قرار می‌گرفت. پس گذشته نه‌تنها خاطره‌ی دوست‌داشتنی دوران پرشور جوانی، بلکه زمانه‌ای بود که نسبت به امروز، برتری اخلاقی و ارزشی داشت. نهایتا هم قهرمان به عنوان تنها بازمانده‌ی این دوران، پیروزی کوچک اما دلچسبی به دست می‌آورد مقابل نظم سودجو و حقیر تازه.

دوربین مندونسا گاهی در پایان نماهای باز روی قاب عکسی بر دیوار زوم می‌کند؛ تمهیدی که با هردو دیالکتیک «گذشته و حال» و «واقعیت و بازنمایی» در فرم فیلم مرتبط است

نگاه مأمور مخفی به دیالکتیک «گذشته و حال» اما بسیار جامع‌تر و واقع‌بینانه‌تر است. بخشی از این واقع‌بینی به همان امکانات سینمای مندونسا در ثبت تجربه‌ی اصیل «برزیلی بودن» مربوط می‌شود. برزیل در آثار مندونسا، سرزمینی است هم زیبا و هم خشن، هم سرزنده و هم مرگبار، هم شوخ‌طبع و هم غم‌انگیز. روشنایی و رنگ‌های اشباع‌شده‌ی تصاویر با سیاهی و اشمئزاز موقعیت‌های داستانی کنتراست دراماتیکی می‌سازند. اصلی‌ترین آشنایی‌زداییِ کار مندونسا با ژانر هم به همین کنتراست واقع‌بینانه برمی‌گردد؛ او در میان نقاط عطف یک پلات جاسوسی فضای زیادی باز می‌کند برای نمایش جزئیات زندگی و گرمای روابط شخصیت‌هایی که خوب می‌شناسدشان. فرازهای خونین و مشمئزکننده با فرودهای بامزه و احساس‌برانگیز متعادل می‌شوند؛ حاصل ریتمی آرام‌سوز و روایتی پرجزئیات است که چیزی بیش از حوادث‌اش در ذهن می‌ماند.

جامع‌تر بودن دیالکتیک «گذشته و حال» در مأمور مخفی به این مسئله برمی‌گردد که «گذشته» دیگر خاطره‌ای نوستالژیک و ایده‌آل نیست. خط زمانی اصلی فیلم یعنی سال ۱۹۷۷ مهم‌ترین مظاهر فساد سیستماتیک در جهان داستان را نشان‌مان می‌دهد. از سوی دیگر، خاطرات آرماندو که در قالب فلش‌بک می‌بینیم و همچنین توصیفاتی که در پایانِ روایت از زندگی پدر و مادر او می‌شنویم، گذشته را پر از تراژدی، تروما و رنج نشان می‌دهد. آرماندو نتیجه‌ی تجاوز سرمایه‌داری به بردگان برزیلی است و سرنوشت تلخ او، تنشی تاریخی را نمایندگی می‌کند. مردی که تلاش کرد ریشه‌های هویتی‌اش را به یاد بیاورد و مادرش را بشناسد؛ اما نهایتا خودش برای پسرش ناشناس و غریبه شد.

فرناندو (چپ) و دختر کلودیا (وسط) را در حال نقاشی می‌بینیم که مطابق فرم فیلم، می‌دانیم «بازنمایی» واقعیت آزاردهنده برای فرار از تلخی آن است. وقتی دونا سباستیانا آرزو می‌کند که دخترک در برزیلی با فریب‌کاری کمتر بزرگ شود، مندونسا روی تصویرِ خوابیدن او زوم و این تصویر را در نمایی از خوابیدن فرناندو ادغام می‌کند (راست)؛ بیانی که دو کودک را به عنوان نمایندگان آینده، به رویای روزهایی بهتر برای برزیل پیوند می‌دهد.

اما در کنار این، تا دل‌تان بخواهد گرما و میل به زندگی داریم؛ آن صحنه‌ی زیبای داخل ماشین بین آرماندو و پسرک‌اش، احساساتی شدن آقای الکساندرِ دوست‌داشتنی (کارلوس فرانچسکو) بابت توصیفی که دختر فقیدش پشت سر او داشته، یا شیرین‌زبانی‌های دونا سباستیانا. همان‌طور که پیرزنِ سرزنده در پایان سخنرانی‌اش می‌گوید: «زندگی چیزهای بدی دارد، اما چیزهای خوبی هم دارد!» حتی فرجام روایت کاملا تراژیک نیست؛ چرا که دغدغه‌مندی فلاویا تلاش آرماندو را به شکل شاعرانه‌ای به ثمر می‌رساند.

این‌جا می‌شود درباره‌ی سومین دیالکتیک فیلم یعنی «پدر و مادر» صحبت کرد. مندونسا فساد وقت برزیل را شدیدا مردانه و پدرسالارانه می‌بیند. پدرها و پسرها موتیف مهمی‌اند در این متن و رابطه‌شان اساسا در فقدان مادر شکل می‌گیرد. به جز آرماندو و فرناندو که به جبهه‌ی خیر متعلق‌اند، باقی زوج‌های پدر و پسر قصه جملگی شرورند؛ گیروتی (لوسیانو چیرولی) و پسرش، رئیس پلیس و «پسران»اش و آگوستو و بابی. مردان قدرتمند بافت سنتی برزیل در مواجهه با زنان خشونتی را اعمال می‌کنند که به «حذف» زنان منتج می‌شود. پدرِ آرماندو ــ احتمالا ــ به مادر او تجاوز کرده و در ادامه، خانواده‌ی ثروتمند پدری، بچه‌ی حاصل را از زن گرفته‌اند؛ مسئله‌ای که باعث شده «مادر» در جهان آرماندو اساسا غایب باشد.

گیروتی برای انتقام از آرماندو، فاطیما (آلیس کاروالیو) را به قتل می‌رساند؛ پس در جهان فرناندو هم «مادر» غایب است. جایی از فیلم کلودیا (هرمیلا گدس) تعریف می‌کند که خواهرزاده‌ی دونا سباستیانا هم به دست شوهرش به قتل رسیده است. «پسران» رئیس پلیس هم مادری ندارند و می‌شنویم که آگوستو هم مادر بابی را به قتل رسانده است. در مقابل، زنان در متن مأمور مخفی حضوری حمایت‌گر و سازنده دارند. دونا سباستیانا گویی برای تمام پناه‌جویان مادری می‌کند و گرم شدن رابطه‌اش با آرماندو را نمی‌شود از نیاز مرد بی‌پناه به حضوری مادرانه مستقل دید. قابل‌اعتمادترین و دلگرم‌کننده‌ترین شخصیتی که در تشکیلات آزادی‌خواهان می‌شناسیم، زنی به نام الزا است و وقتی آرماندو با وحشت از خواب می‌پرد، کلودیا مانند یک مادر او را در آغوش می‌گیرد و آرام می‌کند.

این‌جا است که نقش فلاویا در روایت مأمور مخفی بُعد تازه و زیبایی پیدا می‌کند. مندونسا درباره‌ی زندگی شخصی فلاویا تنها یک ایده را به تماشاگر منتقل می‌کند؛ این که زنِ حقیقت‌جو «مادر» است! (پیشرفت برزیل از دهه‌ی هفتاد میلادی تا امروز را می‌توان در تغییر داینامیک قدرت میان زن و مرد هم دید؛ شوهر فلاویا نه‌تنها خشن نیست، بلکه به او در بزرگ کردن بچه‌شان کمک می‌کند). پس ملاقات فلاویا و فرناندوی بزرگ‌سال در فرم فیلم به نحوی شاعرانه بازگشت «مادرِ غایب» را نمایندگی می‌کند! فلاویا پا می‌گذارد به جای خالی بزرگی که پدر و پسر هیچ‌گاه نتوانستند پر کنند.

ایده‌ی «جست‌و‌جو در اسناد گذشته برای بازیابی هویت» در خط زمانی حال به نتیجه می‌رسد. فلاویا به کمک نوارهایی که «دختر» الزا به دست‌اش رسانده، متوجه می‌شود که آرماندو به دنبال سندی از مادرش می‌گشته است. با توجه به عکسی که از صحنه‌ی قتل آرماندو در روزنامه می‌بینیم، هیچ بعید نیست که او در این مسیر ناکام مانده باشد. زنِ پژوهشگر درباره‌ی هویت مادربزرگ از فرناندو می‌پرسد؛ اما او چیز بیشتری نمی‌داند. با این حال، فلاویا «سندی از گذشته» را تحویل فرناندو می‌دهد تا پسر بر خلاف پدر بتواند «هویت‌اش را بازیابی کند.» فرناندو با گوش کردن فایل صوتی نوارها، متوجه خواهد شد که مادرش از بیماری فوت نشده است. می‌فهمد پدرش چرا نتوانسته کنار او باشد، برای چه چیزی مبارزه می‌کرده است و چقدر دوست‌اش دارد. آرماندو مادرش را نشناخت؛ اما «مادر غایب» به زندگی پسر بازگشت تا فرناندو پدرش را بشناسد!

در بخش دیگری از سخنرانی دونا سباستیانا، او آرزو می‌کند که دخترکِ کلودیا در برزیلی با «فریب‌کاری کمتر» بزرگ شود. خط زمانی حال با نمایش تلاش فلاویا برای سردرآوردن از حقیقت در کشوری که به‌وضوح سردتر اما آرام‌تر است، ظاهرا تحقق آرزوی دونا سباستیانا را نمایندگی می‌کند؛ اما در سکانس پایانی می‌فهمیم که سایه‌ی تهدیدات امنیتی همچنان از سرِ آزادی‌خواهان برزیل کاملا کم نشده‌اند (فلاویا می‌گوید دانشگاه فایل‌های صوتی را پس خواسته است؛ چون اطلاعات حساسی دارند). پس در دیالکتیک «گذشته و حال»، امروز هم کاملا خوشایند و مطلوب نیست.

مندونسا ضبط صدای فرناندو روی گوشی فلاویا (راست) را متناظر می‌کند با ضبط صدای آرماندو روی نوار کاست (چپ)؛ بیان این ایده که تلاش‌های امروز فلاویا امتداد جنبش آزادی‌خواهانه‌ی گذشته‌اند

اما مطابق فرم مأمور مخفی، می‌شود تشخیص داد که مندونسا «حال» را در قیاس با «گذشته» واجد پیشرفت‌هایی محسوس می‌بیند. توضیحِ کامل‌تر این نکته ما را می‌رساند به چهارمین دیالکتیک فیلم یعنی «واقعیت و بازنمایی». مندونسا مستندی دارد به نام تصاویر ارواح (Pictures of Ghosts) که تاریخچه‌ی رسیفی را از طریق مرور تعدادی از سالن‌های سینمای قدیمی شهر بازگو می‌کند. مأمور مخفی از این منظر امتداد آن مستند به نظر می‌رسد؛ چون رسانه و به طور مشخص، «سینما» این‌جا هم اهمیت دارد. فیلم با صدای رادیو آغاز می‌شود که موسیقی نوستالژیکی پخش می‌کند. داستان در سال ۱۹۷۷ می‌گذرد؛ دو سال پس از اکران آرواره‌ها (Jaws) استیون اسپیلبرگ. کوسه‌ها و تهدیدشان این‌جا تبدیل می‌شوند به یک موتیف تمثیلی در فرم فیلم.

نخستین کوسه‌ای که در فیلم می‌بینیم، واقعی است؛ حیوانی که در مرکز علمی شکم‌اش را شکافته‌اند تا پای بریده‌شده را از داخل آن بیرون بکشند. در ادامه، فرناندوی کوچک را می‌بینیم که پوستر آرواره‌ها را نقاشی می‌کند. پسرک از پدربزرگ‌اش می‌خواهد که اجازه‌ی دیدن فیلم را به او بدهد؛ اما پیرمرد مخالفت می‌کند: «شب کابوس می‌بینی.» فرناندو پاسخ می‌دهد: «همین الانش هم کابوس می‌بینم!» نام فصل اول فیلم هم «کابوس پسر» است. از همین‌جا، مندونسا مقایسه‌ای شکل می‌دهد میان کابوس‌ها یا «بازنمایی» ترسناک و «واقعیت» که از کابوس هم ترسناک‌تر است! در پایان روایت، فرناندوی بزرگ‌سال (باز هم با بازی واگنر مورا) برای فلاویا از واقعیتی طعنه‌آمیز می‌گوید؛ به محض این که او آرواره‌ها را می‌بیند، کابوس‌های کوسه‌ تمام می‌شوند!

در فصل دوم فیلم می‌فهمیم که داستان پای بریده‌شده در شکم کوسه، باعث اقبال دوباره‌ی مردم برزیل به فیلم آرواره‌ها شده و سینمای محل کار آقای الکساندر قصد دارد فیلم را دوباره روی پرده ببرد. وقتی آرماندو و نمایندگان سازمانی که به او کمک می‌کند داخل سینما جلسه می‌گذارند، میزانسن بسیار طعنه‌آمیزی شکل می‌گیرد؛ چشمان تماشاگران خیره به پرده‌ای است که تصاویر ترسناک ساختگی‌اش باعث می‌شود جیغ بزنند، اما آن‌ها به واقعیتی به‌مراتب ترسناک‌تر پشت کرده‌اند! این میزانسن معرف نقش بسیار نامعمول سینما، سرگرمی یا به بیان دیگر «بازنمایی» در فرم مأمور مخفی است و تا پایان فیلم به نحوی هوشمندانه توسعه می‌یابد و به نتیجه می‌رسد.

روایت مأمور مخفی در تعطیلات کارناوال رسیفی می‌گذرد. از همان صحنه‌ی ابتدایی، اشاره‌ای می‌شنویم به کارناوال و این که چطور تمام تمرکز نیروی پلیس را به خود معطوف کرده است. در ادامه می‌فهمیم که این کارناوال بر خلاف ظاهر سرخوش‌اش، حقیقتی تاریک در دل دارد؛ مطابق گزارش روزنامه، ۹۱ نفر در این جشن‌ها کشته‌شده‌اند و رئیس پلیس با هیجان نوید می‌دهد که آمار واقعی دست کم هزارنفر است!

مندونسا تمهید آشنایی دارد برای نمایش تصاویر ذهنی؛ نمایی از یک شخصیت می‌بینیم (چپ)، صدای صحنه ثابت می‌ماند، تصویر برش می‌خورد به یک اینسرت یا نمایی بسته از شخصیتی دیگر که منطقا نمی‌تواند در صحنه‌ی کنونی حاضر باشد (راست) و نهایتا برمی‌گردیم به همان نمای قبلی از شخصیت اول.

پس از پایان جلسه‌ی طولانی آرماندو و رابط‌هاش در سینما، زمانی که او متوجه شده گیروتی مزدورهایی را برای قتل‌اش اجیر کرده است، نمایی پیوسته می‌بینیم از چشم برداشتن او از پرده‌ی سالن، خارج شدن‌اش از ساختمان سینما و پا گذاشتن به خیابانی که غرق در جشن‌ کارناوال است. آرماندو در ابتدا و از بالا به سرخوشی مردم با فانتزی («بازنمایی») سرگرم‌کننده و بی‌خبری‌شان از واقعیت هولناکی که کنار گوش‌شان در حال وقوع است نگاه دریغ‌آمیزی دارد؛ اما نهایتا تصمیم می‌گیرد تا سطح شادی آن‌ها پایین بیاید و با جشن عمومی قاطی شود. موسیقی کرکننده‌ی فروو (Frevo) بر واقعیت غالب می‌شود.

فروو که موسیقی آیینی شهر رسیفی است، نقشی تعیین‌کننده دارد در فرم مأمور مخفی. در پایان صحنه‌ی پایکوبی آرماندو به همراه مردم حاضر در کارناوال، مندونسا موسیقی فروو را قطع نمی‌کند و تصویر را برش می‌زند به اتفاقی که همزمان در حال وقوع است؛ مأموران پلیس به سردخانه سرمی‌زنند تا پای قطع‌شده‌ی مرد را با پای یک گاو جایگزین کنند و به بیان دیگر روی جنایت‌شان سرپوش بگذارند. گویی تمام کارکرد کارناوال پرت کردن حواس مردم از فساد سیستم است؛ انگار «بازنمایی» سرگرم‌کننده در برزیل نه فرمی از فهمیدن «واقعیت» دردناک، بلکه راهی برای فرار از آن است. با باز شدن ناگهانی درِ سردخانه و مواجهه‌ی ما با «واقعیت» سرد و آزاردهنده‌ی آن، موسیقیِ فروو هم بالاخره قطع می‌شود.

موتیف کوسه به عنوان تمثیلی از خطرات برزیلِ وقت، در بازنمایی‌های مربوط به فرناندو مدام خنثی می‌شود؛ در کارتونی که پسرک تماشا می‌کند (چپ) «ملوان زبل» را می‌بینیم که از حمله‌ی کوسه جان سال به‌درمی‌برد. در نقاشی فرناندو هم او خودش و پدر و مادرش را سوار بر کوسه کشیده است (راست)؛ فانتزی پسرک این است که خانواده‌شان به سلامت بر تهدیدات امروز غالب شود

اما مندونسا هنوز هم با فروو و دیالکتیک «واقعیت و بازنمایی» در مأمور مخفی کار دارد. مسئله‌ای که در نقطه‌ی اوج و سکانس جمع‌بندی روایت بارز است. قبل از این که کار خلاقانه‌ی فیلمساز با این عنصر فرمی را توضیح بدهم، بد نیست از ساختار روایت مأمور مخفی بیشتر بگویم. همان‌طور که اشاره کردم، فیلمنامه‌ی مندونسا چهار خط روایی دارد؛ یک شاه‌پیرنگ و سه پیرنگ فرعی. پلات اصلی، تلاش آرماندو است برای پیدا کردن راه خروجی از کشور و زندگی دوباره کنار پسرک‌اش. در کنار این، تلاش نیروی پلیس برای خلاصی از شر پای قطع شده، تلاش آگوستو و بابی برای به قتل رساندن آرماندو و تلاش فلاویا برای سردآوردن از اسناد صوتی به‌جامانده از دهه‌ی هفتاد میلادی را داریم.

به جز خرده‌پیرنگ فلاویا که قرار است در جمع‌بندی به کار بیاید، دو پیرنگ فرعی دیگر ممکن است در نگاه اول سوال‌برانگیز باشند؛ چرا اصلا نیاز داریم که نیروی پلیس، دو مزدور و داینامیک روابط میان‌شان را با این جزئیات و این ریتم پی بگیریم؟ احتمالا اولین پاسخی که به ذهن می‌رسد،‌ آشنایی‌زدایی است؛ این تریلرِ جاسوسیِ متعارفی نیست و فیلمساز با باز کردن فضا برای جزئیاتی که معمولا حذف می‌شوند، دست به خلاقیت زده است. اما رویکرد مندونسا اینجا دو انگیزه‌ی خیلی بهتر دارد.

اولا، فیلم در حال ترسیم سلسله‌مراتب فساد سیستماتیک در برزیل وقت است؛ فسادی که مستقیما به نظام سرمایه‌داری برمی‌گردد. با مدیر پرنفوذ و ثروتمندِ نژادپرست و منفوری به نام گیروتی مواجه‌ایم که برای انتفاع شرکت خودش، پروژه‌های تحقیقاتی بومی را تعطیل می‌کند. او قصدِ جان آرماندو را کرده و دو مزدور را به این کار گماشته است. پس خشونت از رأس هرم قدرت آغاز و در طبقات پایین‌تر، صرفا بازیافت می‌شود. آگوستو هم به جای این که دستان خودش را آلوده کنند، کار را به مزدوری دیگر می‌سپرد؛ طعنه‌آمیز است که به یک کارگر! نیروی پلیس هم نه‌تنها دغدغه‌ی جلوگیری از خشونت را ندارد، بلکه ــ چنان که در نخستین سکانس مرکز تشخیص هویت می‌بینیم ــ خادمِ سرمایه‌داران و رفیق مزدوران‌شان است!

اما انگیزه‌ی دوم حتی مهم‌تر است؛ هریک از سه خط روایی زمانِ گذشته‌ی مأمور مخفی در نقطه‌ی اوج روایت کارکرد دارند. آرماندو به کمک رابطه‌ی نزدیکی که با رئیس پلیس ساخته از خودش مقابل قاتل محافظت می‌کند. وقتی کارگرِ آدم‌کش در انجام مأموریت‌اش به دردسر می‌افتد و به پلیس‌ها شلیک می‌کند، او نه یک سیاهی‌لشگر، بلکه یکی از «پسر»‌های رئیس پلیس را به قتل رسانده است. از سوی دیگر، چون پلیس‌ها و دو مزدور یکدیگر را می‌شناسند، مزدور جوان با دیدن جنازه‌ی مأمور پلیس، مطمئن می‌شود که باید کارگر را به قتل برساند؛ چون اگر او را دستگیر کنند، هویت کارفرماهاش را لو می‌دهد!

اسپلیت دیوپتر (Split Diopter) یکی از تکنیک‌های موردعلاقه‌ی مندونسا است و در صحنه‌ی سر زدن کارگرِ قاتل به مرکز تشخیص هویت می‌شود کارکرد دراماتیک آن را به‌خوبی دید؛ وقتی قاتل در حال مقایسه‌ی عکس آرماندو و خود او است، توجه‌اش میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی نما جابه‌جا می‌شود (چپ). اما وقتی مطمئن شده که هدف را پیدا کرده است، هردوی آرماندو و قاتل در یک نما در مرکز توجه قرار می‌گیرند و از سایر اجزای میزانسن جدا می‌شوند (راست)

وقتی در ادامه کارگرِ قاتل بابی را غافلگیر می‌کند و می‌کشد، این مرگ ناگهانی، هم حذفِ شخصیتی است که زمان قابل‌توجهی را با او گذرانده‌ایم و هم انتقامی شخصی است برای کارگر که پیش‌تر بابت تعبیر توهین‌آمیز پسر جوان تحقیر شده بود! وقتی رئیس پلیس و دیگر «پسر» او به سر صحنه‌ی قتل بابی می‌رسند، با جنازه‌ای مواجه می‌شوند که می‌شناسندش. از سوی دیگر، بابی دقیقا به این دلیل می‌میرد که پلیس‌ها را می‌شناسد؛ اگر او از هویت مردانی که کارگرِ قاتل کشته است خبر نداشت، نهایتا کشته هم نمی‌شد! در واقع، چیزی که به آشوبِ سرگرم‌کننده‌ی نقطه‌ی اوج روایت وزن می‌دهد، پرداخت پرجزئیات به روابط طرف‌های درگیر است.

برگردیم به اهمیت موسیقی فروو و جمع‌بندی دیالکتیک «واقعیت و بازنمایی» در فرم مأمور مخفی. معنادار است که مندونسا در نقطه‌ی اوج روایت به موسیقی فروو برمی‌گردد؛ از این طریق، آشوب سرگرم‌کننده‌ی پایکوبی کارناوال را با آشوبِ سرگرم‌کننده‌ی تعقیب‌و‌گریز و تیراندازی کاراکترها متناظر می‌کند. اولی کارناوالِ «بازنمایی» بود و دومی کارناوالِ «واقعیت» است. در اولی، فروو به شکل دایجتیک (Diegetic) به گوش می‌رسید و در دومی، موسیقی متن است؛ گویی فیلمساز آگاهانه به فاصله‌گذاری سرگرم‌کننده‌ی اکشن‌های فیلم‌اش با واقعیت دردناک اعتراف می‌کند!

دیالکتیک «واقعیت و بازنمایی» در المان روزنامه به اوجِ نبوغ‌آمیزی می‌رسد. برای پوشاندن سر متلاشی‌شده‌ی بابی از روزنامه استفاده می‌کنند (چپ)؛ همان روزنامه‌ای که خبر ۹۱ کشته‌ی کارناوال را پوشش داده است. می‌دانیم که این آمار بسیار کمتر از آمار واقعی است؛ همان‌طور که بازنمایی خبر همین مرگ در روزنامه‌ی وقت هم واقعیت را ساده می‌کند و مرگ بابی را به انتقام نسبت می‌دهد! (وسط). نهایتا سرنوشت تراژیک آرماندو هم عکس ساده‌ای می‌شود در یکی از همین روزنامه‌ها (راست)

این نگاه فرامتنی را می‌شود در ماجرای «پای پشمالو» هم دید؛ یکی از افسانه‌های محلیِ شهرِ رسیفی که در واقعیت، تمثیلی بود برای نمونه‌های تازه‌ی خشونت سیستماتیک. روزنامه‌ها می‌نوشتند «پای پشمالو باز هم قربانی گرفت» و مردم می‌فهمیدند سیستم جنایتی تازه مرتکب شده است! در مأمور مخفی اما نحوه‌ی بازنمایی ماجرا امتداد سانسورِ واقعیت به نظر می‌رسد؛ روزنامه‌ از انتشار داستانی سورئال به جای واقعیتی هولناک راضی است، مردم برای خواندن گزارش سرودست می‌شکنند و مندونسا هم به شکلی طعنه‌آمیز، همان روایت را تبدیل می‌کند به سکانسی کمدی-ترسناک!

نگاه انتقادی مندونسا به این ویژگیِ «بازنمایی» ــ از جمله فیلمسازی ــ که می‌تواند گریزگاهی سهل‌گیرانه باشد از واقعیتی دردناک، نه‌تنها کمیاب است، بلکه در پایان‌ِ فیلم به جمع‌بندیِ نبوغ‌آمیزی می‌رسد. جمع‌بندی‌ای که دیالکتیک «گذشته و حال» را هم در فرم مأمور مخفی کامل می‌کند. در نگاه مندونسا، برزیل از دهه‌ی هفتاد میلادی تا امروز از یک منظر جلو آمده است؛ به جای سینمایی قدیمی، بیمارستان ساخته‌اند! بیمارستان جای خیره شدن به بازنماییِ سرگرم‌کننده نیست؛ بیمارستان جای مواجهه با واقعیتی دردناک است!