نقد سریال شوالیه هفت پادشاهی | قسمت چهارم و پنجم

یکی از مضامینِ اپیزود چهارم «شوالیه‌ی هفت پادشاهی» این است که اصلاً شوالیه‌بودن یعنی چه؟ بیلور تارگرین دیالوگی دارد که می‌توان از آن به‌عنوانِ‌ نقطه‌ی شروعی برای پاسخ به این سؤال استفاده کرد. وقتی که ایده‌ی اجرای «محاکمه‌ی هفت» مطرح می‌شود، بیلور در توضیح آن می‌گوید این رسم «همراه با اَندال‌ها و هفت خدای‌شان از آن‌سوی دریایِ باریک به این‌جا آمد». نکته‌ی ظریف در همین ضمیرِ مالکیتِ ساده نهفته است: «خدای‌شان». بیلور ناخودآگاه هفت را نه «هفت خدا» به‌مثابهِ امری که شاملِ حالِ تارگرین‌ها نیز می‌شود، بلکه خدایانِ «آنها» توصیف می‌کند. برای فهمِ این شکافِ ظریف، باید به لحظه‌ی بنیان‌گذاریِ سلطنتِ تارگرین‌ها بازگشت؛ به فتحِ وستروس توسط اِگان فاتح. او با اتکا به اژدهایانش و همراهی خواهرانش، سرزمین را به تصرف درآورد، اما تصاحبِ قدرت یک چیز است و تثبیت و حفظِ آن چیزی دیگر. اِگان، همچون هر فاتحِ خارجی، با بحرانِ مشروعیت مواجه بود: او نه در وستروس زاده شده بود ــ جزیره‌ی دراگون‌استون، که از پیش از «قیامتِ والریا» مقرِ خاندان تارگرین بود، جزء وستروس محسوب نمی‌شد ــ و نه پیوندِ خویشاوندی‌ای با خاندان‌های بزرگ این سرزمین داشت.

از همین‌رو، پروژه‌ی او صرفاً فتحِ جغرافیا نبود، بلکه فتحِ تخیلِ سیاسیِ مردمانِ وستروس بود. بنابراین، اِگان کوشید «وستروسی‌تر» شود؛ و این «شدن» بیش از هر چیز از مسیرِ مذهب می‌گذشت. حکومتِ او رسماً از زمانی آغاز شد که او در سپِ ستاره‌ای، واقع در شهر اولدتاون، حاضر شد و توسط سپتون اعظم تدهین شد و آیینِ غالبِ سرزمین، یعنی دینِ اَندالیِ هفت، را پذیرفت. به‌گفته‌ی جُرج آر. آر. مارتین، این تغییرِ آیین ماهیتی سیاسی داشت؛ حرکتی در راستای راهبردِ کلانِ همگون‌سازی و ادغامِ او بود، تا او نه صرفاً فاتحی اژدهاسوار، بلکه فرمانروایی مشروع و مقبول جلوه کند. حدود ۲۵۰ سال بعد، وقتی بیلور از خدایانِ مذهبِ هفت سخن می‌گوید، آن‌ها را نه خدایانِ «ما»، بلکه خدایانِ «آن‌ها» می‌نامد. این لغزشِ به‌ظاهر ناچیز در ضمیر، اهمیتِ مهمی دارد. چون هنگامی که اِگان فاتح به مذهبِ هفت گروید، خدایانِ «دیگران» قرار بود به خدایانِ او، خاندانش و نیاکانش نیز بدل شوند. اما اگر پس از دو قرن‌ونیم هنوز می‌توان این تمایزِ ناخودآگاه را در زبانِ یک تارگرین شنید، شاید آن پروژه‌ی یکپارچه‌سازیِ فرهنگیِ بینِ تارگرین‌های والریا و اَندال‌های وستروس ــ آن تلاش برای نرم‌کردنِ شکافِ میانِ فاتحِ بیگانه و جامعه‌ی مغلوب ــ هرگز آن‌چنان که اِگان در نظر داشت، به تحقق نرسیده است.

یکی دیگر از لحظات این اپیزود که بر همین تمِ رابطه‌ی تارگرین‌ها با فرهنگ اَندال تأکید می‌کند، زمانی است که با مطرح‌شدن ایده‌ی «محاکمه‌ی هفت»، مِیکار تارگرین بی‌درنگ می‌پرسد: «محاکمه‌ی هفت دیگه چه کوفتیه؟» در سطح نخست، این پرسش کارکردی توضیحی دارد؛ بهانه‌ای است تا شخصیت‌ها اطلاعات لازم را بیان کنند و رسم را برای تماشاگر شرح دهند. اما در لایه‌ای عمیق‌تر، همین واکنشِ غریزیِ میکار حامل معنایی تماتیک است: نشانه‌ای از فاصله‌ای که هنوز میانِ دودمان تارگرین و سنت‌های ریشه‌دارِ اَندالی وجود دارد. بنابراین، سؤالی که مطرح می‌شود، این است که آیا تارگرین‌ها واقعاً توانستند از نظر فرهنگی با وستروسی‌ها ادغام شوند؟ آیا پروژه‌ی آنها برای تبدیل‌کردنِ وستروس به پادشاهی‌ای یکپارچه، با فرمانروایی واحد و هویتی مشترک، به‌راستی کامیاب بوده است؟ این سؤال از این جهت اهمیت دارد که به انگیزه‌ی آغازینِ فتح بازگردیم. همان‌طور که در سریال «خاندان اژدها» افشا می‌شود، یکی از انگیزه‌های اصلیِ اِگانِ فاتح برای حمله به وستروس رؤیای پیش‌گویانه‌ی هولناکی بود که از یورشِ ارتشِ مردگان و زمستانی آخرالزمانی در آینده‌ای نامعلوم خبر می‌داد.

اگر فتحِ وستروس نه صرفاً جاه‌طلبیِ سیاسی، بلکه تلاشی برای ایجادِ وحدتی حیاتی دربرابرِ تهدیدی فراگیر بوده است، آن‌گاه مسئله‌ی «ادغام فرهنگی» دیگر موضوعی حاشیه‌ای نیست، بلکه به قلبِ مشروعیتِ این پروژه گره می‌خورد. آیا نوادگانِ بنیان‌گذارِ سلسله‌ی تارگرین همچنان به آرمانی وفادار مانده‌اند که جدّشان را به وستروس کشاند، یا آن رؤیای آغازین در گذرِ زمان فراموش شده است؟ از آنجا که تارگرین‌ها به‌دستِ خود اژدهایانشان، همان مهم‌ترین سلاح‌های بشریت علیه تهدیدِ آدرها، را منقرض کردند، و از آنجا که در زمانِ «شوالیه‌ی هفت پادشاهی» فقط ۸۰ سال تا فروپاشی این خاندان باقی‌مانده، می‌توان گفت که گزینه‌ی دوم حقیقت دارد. اما نکته‌ای که سعی دارم روشن کنم این است که این فراموشی به شیوه‌ای دیگر، اما به همان اندازه، درباره‌ی خودِ اَندال‌های وستروس نیز صادق است. آنها نیز مانندِ تارگرین‌ها، هزاران سال پیش همراه با آیین، مذهب و ارزش‌های منحصربه‌فردشان از آن‌سوی دریای باریک آمدند، و با غلبه بر نخستین انسان‌ها، بومیانِ وستروس، این سرزمین را فتح کردند. یکی از مهم‌ترینِ این سنت‌ها، سنتِ شوالیه‌گری بود. در کتاب آمده است که اولین شوالیه‌ها و مسابقاتِ نیزه‌بازی در سرزمینِ ریچ، همان جایی که مرغزارِ اَشفورد واقع است، ظهور کردند: «تاریخ به ما می‌گوید که آیینِ سلحشوری در این زمین‌های سرسبز متولد شد؛ شوالیه‌های خوش‌سیما و دوشیزه‌های زیبارویِ ریچ در نغمه‌های آوازخوانانِ هفت‌پادشاهی شهرتِ بسیار دارند».

به همین دلیل، این خیلی معنادار است که در پایانِ اپیزود چهارم، دانک، در قلبِ سرزمینی که مَهدِ شوالیه‌گری است، از لُردهای حاضر در مراسمِ محاکمه هفت می‌پرسد: «آیا شجاعت، خاندان‌های نجیبِ وستروس رو ترک کرده؟ آیا در میانِ شما حتی یک شوالیه‌ی راستین هم وجود نداره؟» سؤالی که دانک در واقع مطرح می‌کند، این است که: آیا شما اَندال‌ها واقعاً به ارزش‌هایی که همراه با اجدادتان از آن‌سوی دریای باریک آمد عمل می‌کنید، یا صرفاً گروهی قاتل، زورگو و قُلدرِ فاسد هستید که آیینِ شوالیه‌گری برایتان یک نهادِ اجتماعیِ مفید است برای این‌که بتوانید بدون پرداخت هزینه و تنها با پنهان‌شدن پشتِ سوگندهای زیبا اما توخالی، به قتل‌ها، زورگویی‌ها و ستم‌هایتان مشروعیت ببخشید؟ برای مثال، به استفان فاسووِی نگاه کنید که در لحظه‌ی آخر، انگیزه‌ی واقعی‌اش برای فریب دادنِ دانک را آشکار می‌سازد. برای او، ارزش‌های سلحشوری به‌جای این‌که غایت باشند، به‌عنوانِ پلکانی عمل می‌کنند که او روی آن گام می‌گذارد تا خود را به قدرت و مقامِ بالاتری برساند.

این موضوع درباره‌ی وقتی که اِیریون تارگرین درخواستِ «محاکمه‌ی هفت» می‌کند نیز صادق است. واضح است که اِیریون به سنتِ «محاکمه‌ی هفت» به‌عنوانِ یک ایده‌ی مذهبی یا سیاسی اعتقاد ندارد. پشتِ تمامِ لاف‌زنی‌هایش درباره‌ی این‌که تارگرین‌ها اژدهایانی در ظاهرِ انسان‌اند، این آگاهی پنهان است که در یک نبردِ تن‌به‌تن هرگز نمی‌تواند دانک را شکست دهد. بنابراین درخواستِ «محاکمه‌ی هفت» از سرِ ایمان به عدالتِ الهی نیست، بلکه تلاشی‌ست برای سوءاستفاده از این سنت برای گریز از رویاروییِ مستقیم با دانک. اِیریون به‌خوبی می‌داند که همه برای جنگیدن در تیمِ او صف خواهند کشید؛ اما برای شوالیه‌ی بوته‌نشینِ گمنامی چون دانک، یافتنِ همراهانی که حاضر باشند به‌خاطرش شمشیر بکشند، تقریباً ناممکن است. در چنین وضعیتی، دانک حتی پیش از آن‌که فرصتِ مبارزه پیدا کند، به‌طورِ خودکار گناهکار شناخته خواهد شد و به مرگ محکوم خواهد شد. بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که اِیریون به‌طرزی حسابگرانه از قوانینِ خودِ اَندال‌ها برای به‌دام‌انداختنِ دانک ــ تجسمِ زنده‌ی سلحشوریِ اَندالی ــ استفاده می‌کند. به بیان دیگر، همان سنت‌ها و آیین‌هایی که دانک بیش از هرکسِ دیگری نماینده‌ی راستین‌شان است، در شکلِ منحرف‌شده و ابزاری‌شان، او را در تنگنایی کابوس‌وار گرفتار می‌کنند.

بنابراین، درحالی‌که دانک دارد برای لُردها و شوالیه‌های حاضر در مراسم سخنرانی می‌کند، سؤال دیگری ذهنش را مشغول می‌کند این است که او، به‌عنوان کسی که می‌کوشد ایده‌آل‌های شوالیه‌گری را در حدِ توان زنده نگه دارد، چه جایگاهی در این انجمنِ برادری دارد؟ و بیلور تارگرین که می‌کوشد شاهزاده و وارثِ شایسته‌ای برای تخت آهنین باشد، در کجای این نظم قرار می‌گیرد؟ چون او با موقعیتی پیچیده روبه‌روست. این فشار را می‌توان در چهره‌اش دید: چگونه تلاش می‌کند انتظاراتی متناقض را به تعادل برساند ــ انتظاری که از او به‌عنوانِ یک شوالیه می‌رود، انتظاری که خانواده‌اش از او دارند و انتظاری که تاج‌وتخت بر دوشِ او نهاده است. گرچه بیلور با وضعیت دانک همدلی می‌کند، همزمان به فاصله‌ی طبقاتی‌ای باور دارد که به او اجازه می‌دهد برخلاف کسی مانند دانک، از مُشت‌زدن به اِیریون قسر در برود و مجازات نشود. بیلور قصد ندارد این نظامِ سیاسی را سرنگون کند؛ او می‌خواهد روزی بر آن حکومت کند. او در آن واحد موظف به وفاداری به سوگندهای شوالیه‌گری‌اش است و هم جزئی از یک سیستم بزرگ‌تر؛ دو الزامی که همیشه با یکدیگر موازی حرکت نمی‌کنند، و هر تصمیمی که به نفعِ یکی گرفته شود، می‌تواند به ضرر دیگری تمام شود و عواقبِ غیرمنتظره‌‌ای در پی داشته باشد.

از یک‌ سو، بیلور واقعاً به حقانیتِ دانک باور دارد و یکی از انگشت‌شمار تارگرین‌هایی است که می‌خواهد حاکمی عادل باشد. اما دامنه‌ی قدرتِ یک حاکمِ درست‌کار برای تحققِ عدالت، تا حدِ زیادی به ساختار نظام سیاسی و اجتماعی‌ای محدود است که در چارچوبِ آن فعالیت می‌کند. بیلور در مواجهه با وضعیتِ دانک درمی‌یابد که این شکلِ حکومت ذاتاً محدودیت‌ها و نقص‌هایی دارد که مانع از مهارِ کاملِ خانواده‌ی سلطنتی و دستیابی به عدالت می‌شوند. در جایی در اپیزود چهارم، بیلور به دانک می‌گوید: «فرقی نمی‌کند دلیل تو برای کتک‌زدن اِیریون چقدر درست باشد، هرگز خردمندانه نیست که نوه‌ی پادشاه را بزنی.» دانک می‌پرسد: «شما بودید، همین کارو نمی‌کردید؟» بیلور پاسخ می‌دهد: «احتمالاً چرا، ولی من شاهزاده‌ی این مملکتم و تو یه شوالیه‌ی بوته‌نشین.» با این حال، دانک به نکته‌ای اشاره می‌کند که هیچ جوابی برای آن وجود ندارد: «مگه سوگندِ همه‌ی شوالیه‌ها یکی نیست؟ دفاع از مظلوم». ایده‌‌ی درخشانی که دانک مطرح می‌کند، این است که سوگندِ شوالیه‌گری نباید صرفاً نماد جایگاه و مقام اجتماعی باشد، بلکه باید همچون یک «همترازکننده‌ی اجتماعی» عمل کند و شکاف‌های طبقاتی را از بین ببرد.

در شکلِ ایده‌آلِ خود، این سوگند وسیله‌ای است برای گردهم آوردنِ تمام اقشار جامعه ــ از والامقام‌ترین اعضای خانواده‌ی سلطنتی تا شوالیه‌ای آواره و معمولی ــ به پای یک هدف و ارزشِ مشترک: حمایت از ضعیفان. این‌طور نیست که کسی که به یک خاندان بزرگ تعلق دارد، سوگند مخصوص خود را داشته باشد و شوالیه‌‌ای بوته‌نشین سوگند دیگری بخورد. دقیقاً به همین خاطر است که هر شوالیه‌ای می‌تواند دیگری را شوالیه کند. از نگاه دانک، کاری که او با دفاع از دخترِ عروسک‌گردان انجام می‌دهد چیزی فراتر از پایبندی به قولی که داده، نیست. اما آنچه پایبندی دانک به سوگندش را حتی تحسین‌برانگیزتر می‌کند، این است که همان‌طور که در نقد قسمت اول اشاره کردم، او هرگز رسماً توسط سِر آرلان شوالیه نشده است؛ با‌این‌حال، به این اصول ایمان دارد و براساس آن‌ها زندگی می‌کند.

خلاصه این‌که، آنچه در سکانسِ پایانیِ اپیزود چهارم شاهدیم، این ایده است که: چگونه بیلورِ نیزه‌شکن، به‌عنوان نماینده‌ی ارزش‌های تارگرین‌ها که از اِگان فاتح به او منتقل شده، و دانکنِ بلندقامت، به‌عنوان نماینده‌ی ارزش‌های سلحشوریِ اَندال‌ها که از مربی‌اش به او رسیده، می‌توانند در جهانی که این ارزش‌ها به فراموشی سپرده شده‌اند، بهترین جنبه‌های هر دو فرهنگ را نه‌تنها زنده کنند، بلکه با یکدیگر ادغام کرده و به وحدت برسانند؛ آنها در ابعادی کوچک همان وحدتی را به نمایش می‌گذارند که شاهزاده‌ای والامقام از کاخ‌های بالای تپه را وا می‌دارد تا شانه‌به‌شانه‌ی یک شوالیه‌ی بوته‌نشینِ غریبه از محله‌های پایین‌دستِ شهر مبارزه کند. درواقع، این ایده به پیوستنِ بیلور به تیمِ دانک در پایانِ این اپیزود خلاصه نمی‌شود؛ بلکه یکی از مضامینِ کلیدیِ کُل مجموعه است که بهترین تجسمِ آن را می‌توان در قالبِ زوجِ قهرمانِ داستان دید. رابطه‌ی دانک و اِگ، در حقیقت تمثیلی است از برخوردِ دو فرهنگ: دانک به‌عنوان نماینده‌ی اَندال‌ها و اِگ به‌عنوان نماینده‌ی تارگرین‌ها. همان‌طور که دانک به اِگ نیاز دارد و اِگ نیز به دانک، پرسش این است که آیا این دو فرهنگ می‌توانند با یکدیگر همکاری کنند؟ آیا می‌توانند رابطه‌ای بسازند که نفعِ وستروس را تأمین کند؟

همان‌طور که گفتم اپیزود چهارم درباره‌ی واکاوی کردنِ این سؤال است که: شوالیه‌بودن یعنی چه؟ یکی از سکانس‌های درخشانِ این اپیزود که این سؤال را بیشتر توسعه می‌دهد، جایی است که دانک سپرِ تازه‌رنگ‌آمیزی‌شده‌اش را از پِیتِ آهنگر تحویل می‌گیرد. پس از تمام اتفاقاتی که از زمانی که سپرش را به تانسل سپرده بود رخ داده، نگاهِ دانک به تصویری که بر آن نقش بسته دیگر همان نگاهِ سابق نیست، بلکه سرشار از تردید و بدبینی است. ستاره‌ی دنباله‌داری که زمانی آن را نشانه‌ی خوش‌اقبالیِ خود می‌دانست، حالا بیش از آن‌که نویدبخش باشد، شبیه ستاره‌ای در حالِ سقوط به نظر می‌رسد. و غروبِ خورشید که پیش‌تر برایش یادآورِ خاطره‌ی سِر آرلان بود ــ مردی که تماشای غروب را دوست داشت ــ اکنون بیش از هر چیز خبر از فرارسیدنِ تاریکی می‌دهد. دانک چنان دل‌سرد و مأیوس از تصمیماتی است که او را به این نقطه رسانده، که وقتی به سپر نگاه می‌کند، چیزی جز مرگِ محتوم نمی‌بیند. این معنایی نیست که واقعاً بر سپر نقش بسته، بلکه وضعیتِ روحی و روانیِ کنونی‌اش باعث می‌شود تا آن را این‌گونه تعبیر کند.

بنابراین، دانک به این نتیجه می‌رسد که شاید شوالیه‌بودن یعنی همین. شاید شوالیه‌گری چیزی جز مرگ نیست. در کتابِ «ضیافتی برای کلاغ‌ها»، جیمی لنیستر به یاد جمله‌ای از سِر آرتور دِین، یکی از شوالیه‌های افسانه‌ای تاریخ وستروس و الگوی شخصی‌اش، می‌اُفتد که گفته بود: «همه‌ی شوالیه‌ها باید خون بریزند، جیمی. خون، مهرِ تعهدِ ماست.» یا به خاطر بیاورید جمله‌ی سَندور کلیگین در کتاب «طوفان شمشیرها» را، وقتی در توصیفِ آنچه شوالیه را شوالیه می‌کند می‌گوید: «شوالیه یه شمشیره و یه اسب. باقیش، یعنی سوگندها و روغنِ مقدس و هدیه‌ی دوشیزه، همه‌شون یه روبانِ ابریشمِ دور یه شمشیرن. شاید شمشیر با روبانی که ازش آویزونه زیباتر باشه، اما بازم تو رو می‌‌کُشه. خب، گور بابای روباناتون». دانک در همان لحظه‌ای که به تصویر روی سپرش نگاه می‌کند، با افکارِ مشابهی کلنجار می‌رود. شاید همه‌ی سوگندها، جوانمردی‌ها و دفاع از ضعیفان چیزی جز وسیله‌ای برای بَزک کردنِ شمشیرها و فریفتن خودمان با حرف‌های خوشگل نباشند؛ شاید واقعیتِ عریانِ شوالیه‌گری، فارغ از تمامِ روبان‌های زیبایی که به دورش بسته شده، چیزی جز خون ریختن و مُردن نیست.

بااین‌حال، پِیتِ آهنگر، به لطفِ قلبِ لطیفی که پشتِ ظاهرِ زمخت و مردانه‌اش می‌تپد، به دانک یادآوری می‌کند که می‌توان به سپر از زاویه‌ای دیگر نیز نگاه کرد. او توجهِ دانک را به برگ‌های سبزِ تابستانیِ درختِ نارونِ تنومندی جلب می‌کند که در میانِ سایه‌های تاریکی و زیر ستاره‌ای درحالِ سقوط، هنوز محکم و زنده ایستاده است. تصویرِ این درخت، ساخته‌ی ذهنِ تانسل است؛ نه به این دلیل که دانک دقیقاً چنین درختی را برای او توصیف کرده بود، بلکه به این خاطر که تانسل، در تعامل با دانک، به این مرد به‌عنوانِ نماینده‌ی زندگی باور پیدا کرده بود. نقشِ روی سپر نوعی آزمونِ رورشاخ است که بسته به روحیه و نگرشِ هر فرد معنای متفاوتی پیدا می‌کند. درست همان‌طور که تارگرین‌ها باید تصمیم بگیرند که رویاهای پیش‌گویانه‌شان را چگونه تعبیر می‌کنند، دانک نیز باید خود تصمیم بگیرد که سپرش چه معنایی دارد. اگر آن را خوش‌بینانه تفسیر کند، می‌تواند زندگی‌اش به‌عنوان یک شوالیه را براساسِ این برداشت سامان دهد.

اجازه بدهید کمی درباره‌ی دِیرون تارگرینِ مست صحبت کنیم که با وجودِ زمانِ نه‌چندان زیادی بهش پرداخته می‌شود، به یکی از جالب‌ترین شخصیت‌های سریال بدل می‌شود. مهم‌ترین ویژگی دِیرون این است که او یکی از بااستعدادترین رویابین‌های خاندان تارگرین است. و دقیقاً همین موهبت، نفرینِ او نیز است. دلیلِ الکلی‌بودنش نیز از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد: هر روز آن‌قدر می‌نوشد تا ذهنش را کُند کند، رؤیاهای پیش‌گویانه‌ی ترسناکش را سرکوب کند و به خوابی بی‌تصویر فرو برود؛ چون هجومِ بی‌امانِ این رؤیاها عذابش می‌دهند. همان‌طور که به دانک می‌گوید، بدترین جهنم برای او جایی است که در آن شراب پیدا نشود؛ زیرا همین حالا هم در جهنم زندگی می‌کند ــ جهنمی که دست‌کم هنوز شراب در آن یافت می‌شود. دِیرونِ مست نخستین شخصیتِ رویابینی نیست که در جهانِ «نغمه‌ی یخ و آتش» یا اقتباس‌های تلویزیونی‌اش دیده‌ایم؛ اما نسبتِ او با استعدادش برخلافِ الگوی آشنای این تیپِ شخصیتی است. در داستانِ اصلی، کسی مانند دنریس تارگرین ــ به‌ویژه در کتاب ــ رؤیاهای پیش‌گویانه‌ی پرشمارش را دنبال می‌کند تا سرنوشتِ باشکوهی را که وعده می‌دهند محقق سازد. یا شخصیتی چون سرسی لنیستر را داریم که پیش‌گوییِ هولناکی درباره‌ی آینده‌اش ــ جایگزین‌شدنش با ملکه‌ای جوان‌تر و زیباتر و پیچیده‌شدنِ تک‌تکِ فرزندانش در کفن‌های طلایی ــ به انگیزه‌ای وسواس‌گونه بدل می‌شود که او را برای جلوگیری از تحقق آن به تکاپو می‌اندازد.

در مقایسه، دِیرونِ مست چنان زیرِ فشار رؤیاهای طاقت‌فرسای اژدهایی‌اش له‌و‌لورده شده است که این رؤیاها به‌جای این‌که الهام‌بخشِ او برای اقدام باشند، او را کاملاً فلج، ناتوان و بی‌فایده کرده‌اند.‌ یکی از بهترین دیالوگ‌های دِیرون در اپیزود چهارم، که عصاره‌ی شخصیت او را به‌خوبی نشان می‌دهد، وقتی است که می‌فهمد پدرش، مِیکار تارگرین، قرار است به جمعِ مبارزانِ اِیریون بپیوندد تا آبروی پسرانش را بخرد. دِیرون با لحنی کلبی‌مسلکانه به این خبر واکنش نشان می‌دهد: «من که همچین چیزی ازش نخواستم. آبرو و حیثیت کیلو چنده؟! هرکی آبروم رو بُرده، نوش جونش.» با این جمله، دِیرون عملاً دست رد می‌زند به سینه‌ی همه‌ی آن ارزش‌ها و آرمان‌هایی که کمی قبل‌تر دانک و بیلور درباره‌شان صحبت کرده و درباره‌ی اهمیتِ زنده نگه داشتنشان بحث کرده بودند. مارتین در قالبِ دِیرون پرتره‌ای از «ضعف» و «سستیِ اراده» ترسیم می‌کند. دِیرون شخصیتِ جالبی است، چون همتای متضادِ اِیریون، برادرش، به شمار می‌رود. اِیریون تجسمِ فیزیکی قدرتِ افسارگسیخته، پرخاشگری، سلطه‌گری و خشونت است؛ ما همیشه او را در حالَ آسیب‌رساندن می‌بینیم ــ چه وقتی که نیزه‌اش را عمداً در گردنِ اسبِ حریف فرو می‌کند، چه وقتی انگشتِ دخترِ عروسک‌گردان را می‌شکند، و حتی وقتی که با انتهای خنجرش گردو و بادام می‌شکند.

اما اگر اِیریون نمادِ «انفجارِ بیرونی» است، دِیرون نمادِ «درون‌پاشی» است. در‌حالی‌که اِیریون بر این باور است که تارگرین‌ها اژدهایانی در هیأتِ انسان‌اند و با مجازاتِ دخترِ عروسک‌گردان سعی می‌کند از حیثیت و اعتبارِ خداگونه‌ی تارگرین‌ها محافظت کند، دِیرون به هیچ‌یک از این مسائل اهمیتی نمی‌دهد و نمی‌خواهد نقشی در آنها داشته باشد؛ تا جایی که از حضور در محل برگزاری مسابقات ــ لوکیشن اصلی روایتِ داستان ــ امتناع می‌کند و ترجیح می‌دهد وقتش را به خوابیدن در حاشیه‌ی ماجرا سپری کند. از یک سو، این ویژگیِ دِیرون به این معناست که او هیچ‌گاه نمی‌تواند به اندازه‌ی اِیریون خطرناک باشد. برای مثال، اِگ نسبت به دِیرون احساسی از محبت دارد که هرگز نسبت به اِیریون ندارد. اِگ نه‌تنها در اپیزودهای قبلی حریفِ اِیریون را تشویق می‌کرد و مشتاق بود کُشته شدنِ برادرِ ظالمش را ببیند، بلکه به دانک نیز می‌گوید که امیدوار است بتواند اِیریون را در جریانِ محاکمه‌ی هفت بُکُشد. اما از سوی دیگر، هم داستان کوتاهِ مارتین و هم سریال بر این نکته تأکید دارند که ضعف و بی‌تفاوتیِ دِیرون اگر خطرناک‌تر از رفتارِ خصمانه و خودبزرگ‌پندارانه‌ی اِیریون نباشد، کمتر از آن هم نیست. همان‌طور که دانک به‌درستی و با عصبانیت می‌گوید، این دروغِ دِیرون از سر بُزدلی بود که وضعیت او را بدتر کرده و پرونده‌ای که علیه‌اش تشکیل شده را سنگین‌تر ساخته است. به‌لطفِ دِیرون، حالا گناهِ دانک فقط این نیست که شاهزاده را برای دفاع از دخترِ عروسک‌گردان کتک زده است؛ بلکه او به فرار کردن با اِگ نیز مُتهم شده است.

اگر اِیریون «فعالانه» برای به دردسر انداختنِ دانک اقدام می‌کند، چون خود را بالاتر از سوگندهای سلحشوری و افرادِ فرودستی مثل دانک می‌بیند، این «انفعالِ» دِیرون است که شرایطِ دانک را وخیم‌تر می‌کند، چراکه او به‌قدری سُست‌عنصر است که اساساً از مسئولیت‌پذیری فرار می‌کند. به عبارت دیگر، اگر اِیریون به‌خاطرِ سوءاستفاده از امتیازات و قدرت‌های ویژه‌اش به‌عنوانِ عضوِ خانواده‌ی سلطنتی خطرناک است، برعکس، دِیرون به‌خاطر بی‌توجهی به امتیازات و قدرت‌هایی که به‌عنوانِ عضوِ این خانواده دارد ــ به خاطرِ بی‌تفاوتی‌اش نسبت به مسئولیتِ مهمی که این قدرت بر دوشِ او گذاشته ــ خطرناک است. پس، خطر دِیرون به‌طرز پارادوکسیکالی از ضعفِ او ناشی می‌شود. واقعیت این است که دِیرون، هرچقدر هم تلاش کند یا نخواهد، نمی‌تواند از خانواده‌ی تارگرینش جدا باشد؛ اَعمال و سخنانِ او پیامدهایی فراتر از خودش دارند. اکنون دانک باید با عواقبِ این اعمال و سخنان دست‌وپنجه نرم کند. در یک کلام، ما در قالبِ دیرون شاهد این هستیم که انصراف و دست کشیدن از قدرت می‌تواند به‌اندازه‌ی تصاحبِ سلطه‌جویانه‌ی قدرت خطرناک باشد.

این نکته ما را بازمی‌گرداند به مسئله‌ی رویاهای پیش‌گویانه. نخست، لازم به ذکر است که در جهانِ «نغمه»، این رویاها به‌خودی‌خود عمیقاً وحشتناک هستند. برای مثال، در کتابِ «نبرد پادشاهان» در توصیفِ یکی از رویاهای گرگیِ برن استارک می‌خوانیم: «آن شب برن به خدایانِ پدرش برای خوابی بی‌رویا دعا کرد. اگر خدایان می‌شنیدند، امیدهایش را تمسخر کردند، چون کابوسی که فرستادند از هر خوابِ گرگی بدتر بود. کلاغِ سه‌چشم به او نوک زد و جیغ کشید: «پرواز کن یا بمیر!» گریست و التماس کرد، اما کلاغ رحم نداشت. چشمِ چپ و سپس راستش را درآوَرد و وقتی برن در میانِ تاریکی کور بود به پیشانی‌اش نوک زد، منقارِ تیزِ وحشتناکش را به عمقِ جمجمه‌اش فرو بُرد. آن‌قدر جیغ کشید که مطمئن بود ریه‌هایش می‌ترکد. درد مثلِ تبر سرش را می‌شکافت، اما وقتی کلاغ نوکش را که از تکه‌های استخوان و مغز لزج شده بود بیرون کشید، برن دوباره می‌دید...». به همین دلیل است که همان‌طور که دِیرونِ مست به شراب پناه می‌برد، اُستاد وینترفل نیز برای کمک به برن و فراهم کردن خوابی بی‌رویا، معجونی تسکین‌بخش برای او آماده می‌کند. نمونه‌ای دیگر از هولناک‌بودنِ رویاها در همین کتاب دیده می‌شود؛ رویاهای سبزِ جوجن رید اغلب آمیخته با ترس‌اند. برای نمونه، او خوابی می‌بیند که در آن برن و ریکان، به دست شخصی که او «ریک» می‌نامد، با چاقویی بلند و سرخ، پوست صورتشان کَنده می‌شود؛ بعداً مشخص می‌شود که ریک همان رمزی بولتون است که پسرانِ آسیابان را می‌کُشد و جسدشان را به‌جای برن و ریکان جا می‌زند. بنابراین، هرچند این رویا دقیقاً واقعیت را نشان نمی‌دهد ــ چون برن و ریکان واقعاً توسط رمزی کشته نمی‌شوند ــ اما برای جوجن دیدن آن بسیار ترسناک و دردناک است، چون رویاها آن‌قدر مبهم‌اند که او نمی‌داند دقیقاً چه اتفاقی خواهد اُفتاد. خلاصه این‌که، امیدوارم همین دو نمونه برای درک این نکته کافی باشند که چرا دِیرون برای سرکوبِ رویاهای اژدهایی‌اش به شراب پناه می‌بَرد.

اما مسئله‌ی دِیرون فقط این نیست که کابوس‌هایش آکنده از تصاویرِ هولناک‌اند؛ او در سطحی عمیق‌تر با وحشتی اگزیستانسیال دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. اجازه بدهید توضیح بدهم: در سریالِ «خاندان اژدها»، دِیمون تارگرین در انتقاد از برادرش، پادشاه ویسریس، که ذهنش را یکسره به رویاها و پیش‌گویی‌ها سپرده، جمله‌ای کلیدی می‌گوید: «رویاهامون ما رو پادشاه نکردن؛ اژدهایان‌مون کردن». این گزاره پُر بیراه نیست. اگر بالریون، مِراکسس و وِیگار ــ اژدهایانِ اِگان فاتح و خواهرانش ــ وجود نداشتند، تارگرین‌ها احتمالاً چیزی بیش از بازماندگانِ خُرده‌پای یک امپراتوریِ مُرده نمی‌بودند که در جزیره‌‌ی مرطوب و منزو‌ی‌شان خواب‌های عجیب‌و‌غریب می‌دیدند. بااین‌حال، اژدهایان به‌تنهایی کسی را پادشاه نمی‌کنند. اژدها به‌مثابه‌‌ی شمشیری آتشین و مهیب، بدون دستی که آن را به حرکت درآورد، بدون اراده و افقی که جهتِ حرکتش را تعیین کند بی‌کارکرد است. اگر اژدهایان بازوی نظامیِ تارگرین‌ها باشند، رویاهای پیش‌گویانه‌شان ذهن و روحِ آنان‌اند؛ نیرویی که به قدرت جهت می‌دهد و به خشونت معنا می‌بخشد. رویاها به آنها نشان می‌دهند که اژدهایان‌شان را به کدام سو و با چه غایتی هدایت کنند.

پوچی و بی‌معناییِ عمیقی که دِیرونِ مست تجربه می‌کند، از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد: او یکی از بااستعدادترین رویابین‌های تارگرین است، اما در عصری به‌دنیا آمده که اژدهایان منقرض شده‌اند. وقتی پادشاه ویسریس رویاهای پیش‌گویانه‌ی سردرگم‌کننده و وحشتناکش را می‌بیند، دست‌کم به اژدهایانی دسترسی دارد که می‌تواند ــ درست یا غلط ــ آن‌ها را در جهتِ تحققِ آن رویاها به کار گیرد (این‌که رویاهایش را اشتباه تعبیر می‌کند، بحثی جداگانه است). اما دِیرون چطور؟ دِیرون خود را همچون یک پس‌مانده یا آپاندیسی زائد احساس می‌کند که از پیکرِ خاندانِ تارگرین باقی مانده است. بازمانده‌ای از دوره‌ای که در آن، همین موهبتِ رویابینی ابزار بقا بود و حتی در روایتِ اسطوره‌ای خاندان، علتِ قسر در رفتن‌شان از فاجعه‌ی والریا به شمار می‌آمد. اکنون اما همان موهبت، بی‌آن‌که بازوی اجراییِ اژدها در کار باشد، صرفاً بارِ سنگینِ آگاهی‌ای است که هیچ امکانی برای تحقق ندارد.

اما با عبور از اپیزود چهارم، اجازه بدهید بحث درباره‌ی اپیزود پنجم را با همان فلش‌بکی آغاز کنیم که پسربچگیِ دانک را در کوچه‌های محله‌ی فلی‌باتم نشان می‌دهد؛ صحنه‌ای که تا اینجا بزرگ‌ترین تغییرِ سریال نسبت به منبعِ اقتباس محسوب می‌شود، و البته نخستین سکانسِ کاملاً ابداعی و اورجینالِ سریال است که به گمانم چندان موفق از کار درنیامده. به همین دلیل، احساس دوگانه‌ای نسبت به آن دارم: از یک سو می‌فهمم چرا سازندگان تصمیم گرفته‌اند چنین سکانسی را در این اپیزود بگنجانند، اما از سوی دیگر کیفیتِ نویسندگی‌اش آن‌قدر قانع‌کننده نیست که ضرورتش را کاملاً توجیه کند. اجازه بدهید احساساتم را حلاجی کنم: مهم‌ترین کارکرد دراماتیکِ این فلش‌بک این است که قرار است معادلِ بصریِ یکی از کلیدی‌ترین جملاتِ کتاب باشد. در متنِ اصلی، آنچه دانک را در دوئلِ فرسایشی‌اش با اِیریون تارگرین به پیروزی می‌رساند، مهارتِ شمشیرزنیِ خارق‌العاده‌اش نیست؛ او نه تجربه‌ی میدان‌های جنگ را دارد و نه مانند شاهزادگان زیر نظر بهترین مُربیانِ شمشیرزنی پرورش یافته است.

دانک پیروز می‌شود دقیقاً از آن لحظه‌ای که دست از «شوالیه‌وار» جنگیدن برمی‌دارد. او مبارزه را نه همچون یک مسابقه‌ی اشرافی، بلکه مثل دعواهای خشنِ نوجوانی‌اش در کوچه‌پس‌کوچه‌های فلی‌باتم پیش می‌بَرد. در پایانِ محاکمه‌ی هفت، وقتی به‌سختی توانش را بازمی‌یابد، از جثه‌ی درشت و سنگینش استفاده می‌کند تا اِیریون را در گل‌ولای بیندازد، روی سینه‌اش بنشیند، سپرش را از دستش بیرون بکشد و بارها و بارها آن را بر کلاه‌خودش بکوبد. و کتاب با این جمله‌ی تعیین‌کننده به اوج می‌رسد: «اون می‌تونست سِر دانکنِ بلندقامت رو شکست بده، ولی دانک اهلِ فلی‌باتم رو نه. پیرمرد به او مبارزه با نیزه و شمشیرزنی را آموخته بود، ولی این شیوه از جنگیدن را پیشتر در کوچه‌های تنگ و تاریک و خیابان‌های نابهنجارِ پشتِ خرابات‌های شهر یاد گرفته بود». دانک آن‌قدر شوالیه‌ای ناآزموده است که هنوز نبرد درست آغاز نشده، نیزه‌ای شکمش را می‌شکافد؛ هنوز از گیجیِ ضربه‌ی گُرزی که بر کلاه‌خودش فرود آمده بیرون نیامده، ضربه‌ی دوم را هم دریافت می‌کند. بنابراین سریال برای آن‌که ملموس کند دانک نیروی لازم برای تاب‌آوردنِ این همه زخم و غلبه بر اِیریون را از کجا می‌آورد ــ و این‌که چه استراتژیِ نامتعارفی به او امکان می‌دهد شاهزاده‌ای تعلیم‌دیده را شکست دهد ــ ناگزیر است بر هویتِ اصلی او تأکید کند: پسربچه‌ای که در فلی‌باتم بزرگ شده.

اما دومین کارکردِ این فلش‌بک را باید در پیوندش با صحنه‌ای جست‌وجو کرد که در پایان اپیزود دوم دیده بودیم. آن اپیزود با وویس‌اُور دانک روی تصاویری از سفرهای دونفره‌اش با سِر آرلان آغاز می‌شود. دانک برای این‌که شوالیه‌های بلندمرتبه‌ی حاضر در مسابقه‌ی اَشفورد را راضی کند شهادت بدهند او واقعاً شوالیه است تا او بتواند وارد مسابقات شود، ناچار است تصویری اسطوره‌ای از سِر آرلان بسازد؛ در وصفِ سِر آرلان می‌گوید: «اون یه شوالیه‌ی واقعی بود. تو صد نبرد جنگیده بود، ولی با هیچ‌کس دشمن نبود.» دانک ناخودآگاه مجبور است سِر آرلان را بزرگ جلوه بدهد؛ چون اگر استادش «هیچ‌کس» باشد ــ کسی که دیگران اصلاً به حسابش نمی‌آورند ــ آن‌وقت خودش، به‌عنوان شاگرد و دنباله‌روِ او، چه جایگاهی خواهد داشت؟ بااین‌حال، در پایانِ اپیزود دوم، دانک ناچار می‌شود اعتراف کند که سِر آرلان آن کسی نیست که او تصور می‌کرد. همان‌طور که دانک می‌گوید، سِر آرلان هیچ فرزند و دوستی نداشت و مالکِ هیچ زمینی هم نبود؛ مردی بود که با کسی گرم نمی‌گرفت و صمیمی نمی‌شد و هیچ هدفِ بلندپروازانه‌ای در زندگی‌اش نداشت. درست برعکسِ دانک که در همین مدت کوتاه، دوستان زیادی در مسابقه‌ی اَشفورد پیدا کرده است و رؤیایِ کسب افتخار در این مسابقه را در سر می‌پروراند.

مسئله این است که دانک هم از انزوای سِر آرلان لطمه خورده است. او با خشمِ فروخورده‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کند که ریشه‌اش در این واقعیت است: سِر آرلان در طولِ زندگی‌اش هیچ دوستی نداشت و بنابراین، دانک به‌عنوان ملازمش هم پس از مرگِ او کسی را نمی‌شناخت و از حمایتِ اجتماعی بی‌بهره بود. وقتی سِر آرلان می‌میرد، دانک سردرگم و بی‌پناه است؛ چون انزواگراییِ مربی‌اش عملاً به این معناست که سال‌ها خدمت به او، انگار هیچ ارزشی نداشته است. دانک عصبانی است که سِر آرلان هیچ‌گاه او را برای تنهاییِ اجتناب‌ناپذیرش، وقتی دیر یا زود او را ترک خواهد کرد، آماده نکرده بود. افزون‌بر‌این، دانک باید این حقیقت را نیز بپذیرد که سِر آرلان در تمام عمرش در هیچ مسابقه‌ی نیزه‌بازی پیروز نشده و هیچ افتخار یا شهرتی کسب نکرده بود. با‌این‌حال، آنچه فلش‌بکِ اپیزود پنجم یادآوری می‌کند این است که، هرچند دانک می‌پذیرد سِر آرلان بی‌نقص نبود و از نظرِ کسبِ افتخار در میانِ بهترین شوالیه‌های وستروس جایگاه ویژه‌ای نداشت، تأثیر واقعی او بر دانک چیزِ دیگری بود: او شوالیه‌ای بود که پای سوگندهایش ایستاد. یک‌بار، زمانی که در اقدامی خودجوش، با فریادِ «به نامِ مادر»، بی‌درنگ ظاهر شد و دانک را از دستِ نگهبانانِ فاسدی که قصد داشتند او را بکشند، نجات داد و بلافاصله آنجا را ترک کرد؛ گویی کسی بود که صرفاً وظیفه‌اش را انجام می‌دهد، بی‌آنکه توقعِ پاداشی در قبالِ آن داشته باشد. و یک‌بار دیگر، وقتی دانک پس از آنکه مدتی طولانی او را تعقیب کرده بود، از حال رفته بود و به نوشیدنی نیاز داشت.

همچنین، دانک در وویس‌اُورِ اپیزود دوم، سِر آرلان را این‌گونه توصیف می‌کند: «توانایی‌هاش به‌عنوان یه جنگجو زبان‌زد نبود، ولی مثل سنگ محکم بود. و مبارزِ سرسختی بود؛ هیچ‌وقت تسلیم نمی‌شد». همان ویژگی‌‌‌ای که به برتریِ دانک در نبرد با اِیریون بدل می‌شود. پس، گرچه دانک در برخی زمینه‌ها مُربی‌اش را پشت‌سر خواهد گذاشت، چون مُربیان و آموزگاران ذاتاً برای این وجود دارند که شاگردانشان از آنها پیشی بگیرند، اما همزمان سِر آرلان او را از لحاظ اخلاقی با تمام آنچه یک شوالیه باید داشته باشد مُجهز کرده بود. بزرگ‌ترین میراثِ سِر آرلان خودِ دانک است که می‌رود تا به یکی از شرافتمندترین و بزرگ‌ترین شوالیه‌‌های تاریخِ وستروس بدل شود. پس، وجودِ فلش‌بکِ نوجوانیِ دانک دست‌کم از این دو جهت ضرورت داشت.

بااین‌حال، مشکلِ این فلش‌بک در پس‌زمینه‌ی داستانیِ بیش‌ازحد کلیشه‌ای نهفته است که برای دانک طراحی شده است. پس‌زمینه‌ای که برای او نوشته شده، از همان نوع پیش‌پاافتاده، آماتورگونه و استانداردی است که معمولاً در جلسه‌ی اول کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی تدریس می‌شوند. در کتاب، دانک در توصیفِ این‌که برای اولین‌بار چگونه با سِر آرلان آشنا شد، می‌گوید: «سر آرلان اهلِ پِنی‌تری منو تو فلی‌باتم پیدا کرد؛ وقتی داشتم دنبال خوک‌ها می‌دویدم. مُلازمِ قبلی‌ش تو نبرد رِدگرس کشته شده بود، برای همین یکی رو لازم داشت که از اسبش مراقبت کنه و زرهش رو تمیز کنه. بهم قول داد اگه باهاش برم و خدمتش کنم، شمشیر و نیزه‌زدن و اسب‌سواری یادم می‌ده ــ منم قبول کردم و باهاش رفتم». مسئله این است که بزرگ‌شدن دانک به‌عنوان یک یتیمِ فقیر در فلی‌باتم برای او کفایت می‌کند؛ او برای قهرمان شدن نیازی ندارد به پس‌زمینه‌ای تروماتیک که طی آن، دختری را که دوست داشت ــ دختری که با او پول جمع می‌کردند تا بارانداز پادشاه را ترک کنند ــ گلویش بُریده شود و در آغوش او جان دهد.

یکی از پیامدهای این فلش‌بک این است که زاویه‌ی دید ما نسبت به صحنه‌ی نجاتِ تانسل توسط دانک را تغییر می‌دهد. در داستان اصلی، دانک به کمک تانسل می‌شتابد و جانش را برای نجات او به خطر می‌اندازد، چون معتقد است یک شوالیه‌ی واقعی باید این‌گونه عمل کند. اما در سریال این‌طور به نظر می‌رسد که وقتی دانک با حمله‌ی اِیریون به تانسل روبه‌رو می‌شود، خاطره‌ی مرگ دوست دوران کودکی‌اش به ذهنش هجوم می‌آورد و او مشخصاً برای جلوگیری از تکرار آنچه در کودکی از متوقف کردنش ناتوان بود، وارد عمل می‌شود. اما دانک برای نجات تانسل به انگیزه‌ای فراتر از این نیاز ندارد که دختری که به‌تازگی با او آشنا شده ــ و تا حدی دلباخته‌اش شده بود ــ در برابر چشمانش مورد شکنجه قرار می‌گیرد. همین به‌تنهایی کفایت می‌کند. برای آن‌که تصمیم دانک دراماتیک و معنادار باشد، ضرورتی ندارد نسخه‌ای دقیقاً متقارن از این موقعیت در گذشته‌اش وجود داشته باشد. هر کنشی که دانک در زمانِ حال انجام می‌دهد، لزوماً نباید نمونه‌ای مشابه در گذشته‌اش داشته باشد. برای مثال، کمی جلوتر سِر آرلان را می‌بینیم که با اسب‌هایش حرف می‌زند؛ صحنه‌ای که ظاهراً طراحی شده تا منشأ عادتِ دانک به صحبت کردن با اسب‌هایش را توضیح بدهد. یا مثلاً به لحظه‌ای نگاه کنید که دانکِ نوجوان، کلاهخودِ ملازم کشته‌شده‌ی آرلان را بر سر می‌گذارد؛ این صحنه قرار است یادآور لحظه‌ای در اپیزود اول باشد که اِگ را درحالی در اصطبل می‌بینیم که به‌طور مخفیانه کلاهخود و زره‌ِ دانک را پوشیده است و اِدایِ شوالیه‌ها را درمی‌آوَرد. مشکل این لحظه این است که نکته‌ای را منتقل می‌کند که پیش‌تر با ظرافتِ بسیار بیشتری بیان شده بود: ما از خلالِ تعاملِ دانک با اِگ درمی‌یابیم که رفتارِ اِگ او را یادِ کودکیِ خودش می‌اندازد. بنابراین دیگر نیازی نیست مشخصاً دانکِ نوجوان را در حال انجام همان کاری که اِگ انجام داده بود، ببینیم.

افزون‌بر‌این، سرنوشت رِیف تقریباً از لحظه‌ی معرفی‌اش قابل‌‌پیش‌بینی و واضح است. از آنجا که او در زمان حال حضور ندارد، بلافاصله می‌توان حدس زد که او خواهد مُرد؛ و به‌محضِ این‌که سروکله‌ی نگهبانانِ رَداطلاییِ قُلدر پیدا می‌شود، بلافاصله معلوم می‌شود که او چگونه خواهد مُرد. در داستان‌گویی، گاهی شخصیت‌ها به عدمِ توسعه‌ی کافی مُتهم می‌شوند. زمانی که شخصیت‌ها کمتر از ظرفیت‌شان مورد توجه قرار می‌گیرند و تک‌بُعدی می‌مانند. اما سویه‌ی دیگر این طیف هم وجود دارد: لحظه‌ای که نویسنده در پرداخت شخصیت دچار پرگویی و زیاده‌نویسی می‌شود. زمانی که آنچه می‌توان با کمترین اشاره و ایجاز منتقل کرد، با توضیحی مفصل و تأکیدی اضافی عرضه می‌شود؛ گویی نویسنده احساس می‌کند که باید همه‌ی بخش‌های داستان را به‌شکلی بی‌نقص و منظم به‌هم گره بزند. اما مشکل این است که این تمیزیِ بیش‌ازحد، کیفیتی تصنعی به داستان می‌بخشد و از سادگیِ تأثیرگذارش می‌کاهد.

درواقع، همان‌طور که در نقد اپیزود اول هم اشاره کردم، یکی از خصوصیاتِ «ماجراهای دانک و اِگ» که به‌خاطرش دوستش دارم ــ و آن را از کتاب‌های اصلیِ «نغمه‌ی یخ و آتش» متمایز می‌کند ــ کیفیتِ «در-زمان-حال-بودنِ» آن است. شخصیت‌های داستان اصلی اغلب روح‌هایی شکنجه‌شده‌‌اند که ذهنشان در تسخیرِ رویدادی تروماتیک در گذشته‌شان است. یکی مثل نِد استارک که بارِ رازِ هویتِ مادرِ جان اسنو را بر دوش می‌کشد، یا جیمی لنیستر که با عذابِ وجدانِ قتلِ پادشاهِ دیوانه دست‌به‌گریبان است. افکارِ آن‌ها مدام میان گذشته و حال در نوسان است؛ درگیرِ تعارض‌هایی عمیق‌اند که مثل خوره به جانشان اُفتاده. در مقایسه، دانک را به این دلیل دوست داریم که همه‌چیزش، از جمله گذشته‌اش، معمولی است. گذشته‌ی تراژیکِ دانک استثنایی نیست؛ او تنها یتیمِ بارانداز پادشاه نیست؛ بلکه او فقط یکی از بی‌شمار پسربچه‌های یتیم و فقیرِ بارانداز پادشاه بوده. درواقع، بزرگ‌ترین رازِ دانک ــ و منبعِ شرمساری و اضطرابش ــ به این خلاصه شده که او درباره‌ی شوالیه‌شدنش توسطِ سِر آرلان حقیقت را نگفته است. و هرازگاهی به‌طور غیرعلنی به آن فکر می‌کند. نمونه‌اش در اپیزود چهارم است؛ زمانی که ریمون فاسووِی از او می‌خواهد شوالیه‌اش کند. دانک که در اعماق وجودش خود را شایسته‌ی اعطای این لقب نمی‌داند، آن‌قدر مردد می‌ماند و دست‌دست می‌کند که در نهایت لاینول براتیون پیش‌دستی می‌کند و جای او را می‌گیرد. اما نکته‌‌ای که سعی دارم روشن کنم این است که حتی با وجودِ این راز، اهدافِ دانک برای او واضح هستند و آن مانع از این نمی‌شود که او کارِ درست را انجام ندهد.

اسم اپیزود پنجم، «به نام مادر»، نقل‌قول مستقیمی است از فریاد سِر آرلان وقتی دانکِ نوجوان را از دستِ نگهبانان رَداطلایی بارانداز پادشاه در فلی‌باتم نجات می‌دهد. و از‌این رو، بخشی از سوگندهای شوالیه‌گری او نیز محسوب می‌شود. شوالیه‌ها طبق این سوگند قسم می‌خورند که: به نامِ پدر عادل باشند، به نام جنگجو شجاع باشند، به نام دوشیزه از همه‌ی زنان محافظت کنند و به نام مادر از کودکان و بی‌گناهان حمایت کنند. همین تعهد و مسئولیت برای محافظت از کودکان و بی‌گناهان در سراسر این اپیزود مشهود است. سِر آرلان جان و سلامتی خود را به خطر می‌اندازد تا دانک را از دستِ نگهبانان نجات دهد. دانک مجبور می‌شود تا سرِ حد مرگ مبارزه کند، چون او پیش‌تر همین کار را برای تانسل انجام داده بود. شاهزاده بِیلور نیز در این اپیزود جان خود را فدا می‌کند تا دانک را از دست خانواده‌اش نجات دهد. این بخشی از سوگندی است که مارتین اغلب نشان می‌دهد شوالیه‌هایش آن را نادیده می‌گیرند.

مادران به‌طور کُلی در «نغمه‌ی یخ و آتش» نقشِ مهمی در روانشناسیِ شخصیت‌هایشان ایفا می‌کنند. از لیانا استارکی که جان اسنو حتی اسمش را نمی‌داند تا جوآنا لنیستر، مادرِ تیریون لنیستر، که پدرش او را به خاطرِ مرگِ همسرش در زمانِ زایمانِ او سرزنش می‌کند. همچنین، رینیرا تارگرین از «خاندان اژدها» که مادرش در هنگامِ زایمانش قربانیِ پدری شد که تمام فکروذکرش معطوفِ محقق کردنِ رویاهای پیش‌گویانه‌اش شده بود. هم در «بازی تاج‌و‌تخت» و هم در «خاندان اژدها» شاهد مادرانی هستیم که فرزندان خود را با تمام قدرت محافظت می‌کنند؛ محافظتی که به نتایج هم تلخ و هم شیرین می‌انجامد. از کتلین استارک، سِرسی لنیستر و آلیسنت های‌تاور گرفته تا دنریس تارگرین که خود قادر به بچه‌دار شدن نیست، اما توسط بردگان آزادشده‌اش «میسا» خوانده می‌شود و خود را مادر اژدهایانش می‌داند. در اپیزود پنجم «شوالیه‌ی هفت پادشاهی» نیز، نه‌تنها سرباز مجروحی که زیر اسب گیر کرده، در لحظات پایانی زندگی‌اش مادرش را صدا می‌کند، بلکه خودِ دانک نیز به‌طرز ساده‌لوحانه‌ای نمی‌خواهد بارانداز پادشاه را ترک کند، زیرا امیدوار است روزی مادرش برای یافتن پسر گم‌شده‌اش بازخواهد گشت. تازه، یکی از کلیدی‌ترین دیالوگ‌های این اپیزود را پیش از آغاز نبرد از زبانِ لایونل براتیون می‌شنویم که خطاب به بیلور تارگرین می‌گوید: «نورچشمی مادرتون بودید، نه؟ چه حیف. نداریم تیزتر از تیغِ مردی که از مِهرِ مادری بی‌نصیب مونده».

این جمله می‌تواند کنایه‌ای ظریف به رابطه‌ی برادرانه‌ی بیلور و میکار باشد. واقعیت این است که بیلور در قامتِ مردی ظاهر می‌شود که هم به خود مطمئن است و هم از حیثِ عاطفی به تعادلی درونی رسیده؛ در مقایسه، برادرش، میکار، طوری به نظر می‌رسد که انگار در پوستِ خودش احساسِ راحتی نمی‌کند و با خشمی فروخورده دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. میکار به بیلور حسادت می‌کند، چون نه‌تنها بیلور در میانِ عموم لُردها قدرتمندتر و محبوب‌تر است، بلکه میکار «پسر دوم» است ــ کسی که از پیش می‌داند تقدیرِ سلطنت برای او نوشته نشده و باید همواره در سایه، نقشِ پشتوانه‌ی اضطراریِ برادر بزرگ‌تر را بازی کند. تازه، پسرانِ بیلور نیز منضبط‌تر و خوش‌رفتارترند. افزون‌براین، میکار از این‌که بیلور در این محاکمه رو‌در‌روی او و پسرانش ایستاده، دلخور است. با استناد به حرفِ لایونل براتیون، شاید حتی مِیکار احساس می‌کند مادرشان، بیلور را بیشتر دوست داشته است. احتمالاً همین خشم و حسادت باعث می‌شود میکار با شدتِ بیشتری بجنگد و ناخودآگاهانه ضربه‌ی محکم‌تری به سرِ بیلور وارد کند و تصادفاً مرتکبِ خویشاوندکُشی شود.

خلاصه این‌که، تمرکزِ خاص مارتین بر مادران به‌عنوان مظهرِ رحمت، قطب‌نمای اخلاقی جهان او را شکل می‌دهد. در دنیای او، وقتی مادران از رحمت تهی می‌شوند، جهان تعادلِ طبیعی خود را از دست می‌دهد و دچار بی‌نظمی می‌شود. برجسته‌ترین نمونه، شخصیت «بانو اِستون‌هارت» است. برخلاف سریال که کتلین استارک پس از کُشته شدن در عروسی سرخ مُرده باقی می‌ماند، در کتاب او به زندگی بازگردانده می‌شود. با این تفاوت که تجربه‌ی مرگ، او را دگرگون کرده است: بانو استون‌هارت به فرشته‌ی انتقام‌جوی مخوف و بی‌رحمی بدل شده، دقیقاً به این خاطر که در زمان مرگش باور داشت نه‌تنها راب، بلکه همه فرزندانش کشته شده‌اند. پس در این سریال، رحم و مروت چیزی‌ست که به‌ندرت یافت می‌شود، چون مادران در داستان تقریباً غایب هستند. این سریال داستانی‌ست درباره پدران و پسران، برادران و هم‌رزمان، اما مادران یا مثل مادرِ اِگ مُرده‌اند، یا مثل مادرِ دانک غایب‌اند یا خارج از صحنه باقی مانده‌اند.

«بازی تاج‌و‌تخت» بخش بزرگی از محبوبیتِ بی‌سابقه‌اش را مدیون سنتِ اپیزودهای یکی‌مانده‌به‌آخرِ فصل‌هایش است؛ قسمت‌هایی که معمولاً وعده‌ی نبردی باشکوه و مرگ‌هایی تکان‌دهنده را می‌دادند. «شوالیه‌ی هفت پادشاهی» هم با اپیزودِ یکی‌مانده‌به‌آخرش به این سنت وفادار می‌ماند. جهان «بازی تاج‌و‌تخت» پس از هشت فصل سریال اصلی و دو فصل «خاندان اژدها»، جنگ‌ها و نبردهای تن‌به‌تنِ متعددی را به خود دیده است؛ اما آنچه دوئلِ دانک و اِیریون را از بقیه مُتمایز می‌کند و به آن کیفیتی قرون‌وسطاییِ منحصربه‌فردی می‌بخشد، تأکیدِ هوشمندانه بر یک ابرازِ تدافعی است که معمولاً به نفعِ تمرکز بر ابرازهای تهاجمی دست‌کم گرفته می‌شود: کلاه‌خود و زره. کلاه‌خودها و زره‌ها در بسیاری از آثار تاریخی و فانتزی، معمولاً جنبه‌ای تزئینی دارند؛ اما در رویاروییِ دانک و اِیریون، رویکرد کاملاً معکوس است. اینجا مبارزه براساسِ پاسخ به یک سؤالِ مشخص کوریوگرافی شده است: «جنگیدن با زره واقعاً چه حسی دارد؟» پاسخ این است: افتضاح!

کلاه‌خودِ تنگ و خفه‌ی دانک میدانِ دیدِ او را به شکافی باریک تقلیل می‌دهد؛ شکافی که خیلی زود با خون و گل‌ولای پُر می‌شود و او را تا مرزِ نابینایی پیش می‌بَرد. وزنِ فلزِ پیچیده‌شده به دور بدنش، حتی راه رفتنِ ساده را به تقلایی فرساینده بدل می‌کند، چه برسد به چرخاندنِ شمشیر. از سوی دیگر، تلاش اِیریون برای عبور دادنِ خنجرش از سدِ جوشنِ زنجیری دانک، یادآور این واقعیت است که زره نه صرفاً پوششی برای خودنمایی، بلکه مانعی سرسخت و مادی است؛ مانعی که بارها مبارزان را از ضرباتِ مُهلکی نجات می‌دهد که در شرایط عادی به مرگی آنی می‌انجامید. حتی محدودیت بودجه‌ی سریال در مقایسه با «بازی تاج‌وتخت» به نقطه‌ی قوتِ مبارزه بدل می‌شود؛ چراکه با حذفِ مبارزاتِ حاشیه‌ای و پرهیز از نمایشِ هم‌زمان مدعیانِ دیگر، دوربین را در تمام طول صحنه در نقطه‌نظرِ دانک نگه می‌دارد. نتیجه، نبردی است عاری از شکوهِ شاعرانه‌ی رایج در آثارِ مشابه: کثیف، فرساینده، لغزنده، کلاستروفوبیک، تُهی از هرگونه ظرافتِ قهرمانانه. مبارزان، با بدن‌هایی تحلیل‌رفته، تلوتلو می‌خورند، نفس‌نفس می‌زنند، دچار حملاتِ پانیک می‌شوند و در آغوش یکدیگر روی گل‌ولای غلت می‌خورند، در‌حالی‌که سُم اسب‌ها از چند سانتی‌متری بدنشان عبور می‌کند و هر لحظه ممکن است از نقطه‌ی کورِ دیدشان با ضربه‌ای ناگهانی غافلگیر شوند.

اما جدا از اکشن، آنچه این اپیزود را به‌طور ویژه‌ای در سنتِ اپیزودهای یکی‌مانده‌به‌آخرِ «بازی تاج‌و‌تخت» قرار می‌دهد، مرگِ بیلور تارگرین است؛ کسی که نه‌تنها از خیلی جهات تداعی‌گرِ رهبر خردمند و شرافتمندی مثلِ ند استارک است، بلکه اتفاقاً اپیزودِ نُهم فصلِ اولِ «بازی تاج‌و‌تخت» نیز «بیلور» نام داشت. آن بیلور اشاره‌ای بود به «بیلورِ مقدس»، نُهمین پادشاهِ تارگرین. اما نه‌تنها نامِ بیلورِ نیزه‌شکن به افتخارِ بیلورِ مقدس انتخاب شده، بلکه خودِ او، حتی بیش از پادشاهی که نامش را از او گرفته، به یک قدیس شباهت دارد. این همان چیزی است که مرگِ بیلور را عمیقاً غافلگیرکننده می‌کند. در مصاحبه‌ای به مناسبتِ پخش فصل اول «خاندان اژدها»، از مارتین پرسیده شد کدام رویدادِ به‌ظاهر کوچک مسیرِ تاریخ وستروس را تغییر داده است. پاسخ او این بود: پایان‌بندیِ «شوالیه‌ی بوته‌نشین». مارتین یکی از رویدادهای تعیین‌کننده‌ی تاریخِ وستروس را چنان در دلِ روایتِ شخصی و فروتنانه‌ی یک شوالیه‌ی بوته‌نشینِ گمنام جا داده که ما تا لحظه‌ی آخر متوجهِ وزنِ تاریخیِ آن نمی‌شویم.

در آغاز، مسیرِ دانک به نسخه‌ای قرون‌وسطایی از داستانِ راکی بالبوآ شباهت داشت: شوالیه‌ای بی‌نام‌ونشان از طبقه‌ی فرودست که در قیاس با رقبایش نه تجهیزات دارد و نه آموزشِ ممتاز، اما با سماجت و یک‌دندگیِ الهام‌بخشی می‌خواهد شانسش را امتحان کند. حتی سریال برای پُررنگ‌تر کردن این انتظار، سکانسی ابداعی به داستان اضافه کرد که طی آن پِلامر، برگزارکننده‌ی مسابقات، پنهانی به دانک پیشنهاد تبانی می‌دهد و با وعده‌ی پول وسوسه‌اش می‌کند ــ تمهیدی که بیش از پیش مخاطب را درباره‌ی ماهیتِ کشمکشِ اصلی دانک به بیراهه می‌بَرد: آیا دانک این تورنمنت را صرفاً فرصتی برای کسبِ درآمد می‌بیند، یا با وجود نیازِ مبرمش به پول، راهِ درست را انتخاب می‌کند و برای شرافت و افتخار می‌جنگد، حتی اگر این انتخاب معیشتش را به خطر بیندازد؟ بعد این‌که دانک برای نجاتِ تانسل به اِیریون حمله می‌کند و ناچار به شرکت در «محاکمه‌ی هفت» می‌شود، گرچه هدفِ او تغییر می‌کند، اما تمرکز همچنان بر او باقی می‌ماند ــ با این تفاوت که سطحِ خطر به‌طرزی تصاعدی بالا می‌رود. اگر پیش‌تر شکست فقط به معنای از دست دادنِ زره و اسبش بود، حالا شکست مترادف با مرگ است.

تا واپسین دقایقِ اپیزود پنجم، برای بیننده‌ای که کتاب را نخوانده، اضطرابِ اصلی بی‌تردید این است که آیا دانک از این همه زخم جان سالم به‌در خواهد بُرد یا نه. در همین حین، ذهن‌مان به‌قدری درگیرِ اتفاقاتِ زمانِ حال است که پیش‌گوییِ دِیرونِ مست را به‌کُل از یاد می‌بَریم؛ اژدهایی بزرگِ مُرده‌ای که روی دانک اُفتاده بود. اگر آن پیش‌گویی برخلافِ آنچه دانک تصور می‌کرد، با کُشته شدنِ اِیریون مُحقق نشد، پس به چه شکلِ غیرمنتظره‌ای قرار است به واقعیت بدل شود؟ در این میان، بیلور که پس از نبرد ظاهراً سالم و استوار به دیدار دانک می‌آید، چندان جلب‌توجه نمی‌کند ــ دست‌کم تا لحظه‌ای که کلاه‌خودش برداشته می‌شود و زخمِ مرگبارش عیان می‌شود. درست در همان آن است که روایت، بدونِ هشدارِ قبلی، مرکزِ ثقلِ تراژدی را جابه‌جا می‌کند و ما درمی‌یابیم خطری که در تمام این مدت گمان می‌کردیم متوجهِ دانک است، در حقیقت متوجهِ شخصِ دیگری بوده است؛ کسی که فقدانش نه‌فقط درسراسر سرزمین احساس خواهد شد، بلکه پژواکش در حافظه‌ی تاریخ باقی خواهد ماند. در وصفِ قدیس‌بودنِ بیلور همین و بس که حتی زمانی که بیلور به‌معنای واقعی کلمه مُرده‌ای متحرک بود، با دستور دادن به اُستادش برای رسیدگی به زخم‌های دانک کماکان به نجات دادنِ جانِ او ادامه می‌دهد. نه سرزمین آن‌قدر خوش‌شانس است که بیلور را به‌عنوان پادشاهش داشته باشد، و نه خودِ دانک آن‌قدر خوشبخت است که بتواند به مردی مثل بیلور خدمت کند.

درحالی‌که دانک بدنِ بیهوشِ بیلور را در آغوش گرفته، به او می‌گوید: «بلند شو.» این همان جمله‌ای است که پیش‌تر روی خودش اثر کرده بود و او را از مرزِ مرگ به زندگی برگردانده بود. اما مهم نیست چند بار آن را تکرار می‌کند؛ این بار دیگر کارساز نیست. بااین‌حال، واژه‌ی دیگری هم هست که دانک به بیلور می‌گوید: «متأسفم.» این همان کلمه‌ای است که دانکِ نوجوان به سربازِ مجروحی گفته بود که می‌خواست با بستنِ راهِ تنفس‌اش از دردِ خلاصش کند؛ این همان چیزی بود که زیر لب به رِیف، دوستِ صمیمیِ درحالِ مرگش گفت؛ و حالا همان را به بیلور می‌گوید. اما هر بار که این کلمه را بر زبان می‌آورد، معنای متفاوتی دارد. وقتی به آن سرباز می‌گفت، یعنی: «متأسفم، اما باید بکشمت و وسایلت را بردارم.» وقتی به رِیف گفت، یعنی: «متأسفم که نتونستم نجاتت بدم.» اما «متأسفم»ی که به بیلور می‌گوید از همه سنگین‌تر است؛ چون خودش را مقصر مرگ او می‌داند. در آن لحظه، دانک سنگینیِ تمام مملکت را روی شانه‌هایش احساس می‌کند. فقدانِ بیلور آن‌قدر بزرگ است که از این پس، هر بار کسی با خود فکر کند «چه می‌شد اگر بیلور زنده بود؟»، شوالیه‌ی بوته‌نشینی را نفرین خواهد کرد که او به خاطرِ دفاع از شرافتش مُرد. این چیزی است که مسابقاتِ اَشفورد را در حافظه‌ی تاریخیِ وستروس ماندگار می‌کند. نه دانک و نه اِگ، بلکه مرگِ کسی که می‌توانست یکی از بهترین پادشاهانِ تارگرین باشد.

واردِ جزئیات نمی‌شوم، چون اکثرِ کسانی که این نوشته را می‌خوانند، چیزی از «شورش‌های بلک‌فایر» نمی‌دانند. اما اولین شورشِ بلک‌فایر به‌طورِ خلاصه زمانی بود که دیمون بلک‌فایر علیه برادرِ ناتنی‌اش، شاه دِیرون تارگرینِ دوم (پدرِ بیلور و پدربزرگِ اِگ)، وارد جنگ شد. و این شورش در نبردِ دشتِ رِدگرس (یا چمنِ سرخ)، که حدود ۱۰ هزار کُشته به جا گذاشت، با مرگِ دیمون بلک‌فایر ناکام ماند. اما همان‌طور که رِیف به‌درستی در این اپیزود پیش‌بینی می‌کند، اولین شورشِ بلک‌فایر که در دورانِ نوجوانیِ دانک فعلاً با موفقیت سرکوب شده است، در آینده‌ای نزدیک دوباره شعله‌ور خواهد شد. بااین‌حال، اگر بیلور زنده می‌ماند و پس از پدرش پادشاه می‌شد، او تجربه‌ی سیاسی و نظامیِ لازم را داشت تا از وقوعِ شورشِ دوم و سومِ بلک‌فایر پیشگیری کند. چون بعد از این‌که پادشاه دِیرون تارگرین، پدرِ بیلور، بر اثرِ همه‌گیریِ یک بیماریِ مرگبار درگذشت، تخت آهنین باید به بیلور، بزرگ‌ترین پسرش، می‌رسید. اما مرگِ نابهنگامِ بیلور به این معنا بود که تاج‌و‌تخت به دومین پسرِ بزرگش یعنی اِریس تارگرینِ اول رسید. مشکل این بود که اِریس مردی کتاب‌خوان بود و مطالعه را بر حکومت و مملکت‌داری ترجیح می‌داد. و دلبستگیِ افراطی‌اش به خواندن باعث می‌شد از دیگر وظایفش غافل بماند. بنابراین، پس از تکیه بر تخت پادشاهی، عمویش، بریندن ریورزِ یک‌چشم ــ که بعدها در آن‌سوی دیوار به کلاغِ سه‌چشمِ مشهور بدل خواهد شد ــ را به سمتِ دستِ پادشاه و اربابِ نجواگرها منصوب کرد و عملاً زمام اُمور را به او سپرد، در‌حالی‌که خودش در کتاب‌ها و دانش‌های کهن غرق بود.

مشکل این بود که بریندن، به‌عنوان رئیسِ جاسوسانِ دربار، شبکه‌ای گسترده از خبرچینان در اختیار داشت. درباره‌ی او می‌گفتند که «یک‌هزار و یک چشم» دارد؛ یک چشمش، تنها چشم واقعی‌اش بود و هزار چشم دیگر، همان جاسوسان وفادارش. او عملاً یک دولت پلیسی ایجاد کرده بود و بر هر کسی که سخنی علیه تارگرین‌ها بر زبان می‌آورد یا از بازماندگانِ بلک‌فایر حمایت می‌کرد، نظارت دقیق داشت. این مراقبت دائمی از رفتار و گفتار شهروندان و مجازات‌های بی‌رحمانه، به نارضایتی گسترده منجر شد. وسواس او نسبت به بلک‌فایرها چنان بود که حتی از تهاجم آهن‌زادگان غافل شد، در‌حالی‌که قلمرو همزمان با خشکسالی و بحران‌های متعدد دست‌وپنجه نرم می‌کرد. این باعث شد تا اشرافِ ناراضی، از شورشِ نافرجامِ دومِ بلک‌فایر حمات کنند و در شورشِ بسیار خطرناک‌ترِ سومِ بلک‌فایر شرکت کنند. خلاصه این‌که، تحلیلگران معتقدند که اگر بیلور در مسابقه‌ی اَشفورد نمی‌مُرد و پس از پدرش به قدرت می‌رسید، او هیچ‌وقت به کسی مثل بریندن ریورز این‌قدر اختیارِ اجرایی نمی‌داد. علاوه‌براین، پادشاه بسیار خوبی می‌شد، چون آن چیزِ اندکی که از او دیده‌ایم نشان‌دهنده‌ی مردی است که هم در زمان جنگ و هم در زمانِ صلح، توانمند بوده، مردی که از یک سو ایده‌آل‌گراست و در عین حال پاهایش روی زمینِ سفتِ واقعیت قرار دارد. یک نمونه از این خصوصیت را می‌توان پیش از آغازِ محاکمه‌ی هفت دید.

از یک سو، بیلور آن‌قدر تحت‌تأثیرِ پایبندیِ دانک به سوگندهای سلحشوری‌اش قرار می‌گیرد که حاضر است برای دفاع از این غریبه بجنگد، اما از سوی دیگر، قبل از شروعِ مبارزه، وقتی سِر هامفری بیزبری می‌پُرسد: «نگهبانان پادشاه رو چیکار کنیم؟»، بیلور جواب می‌دهد: «برادرم اشتباه کرد که دستور داد اعضای نگهبانان شاه برای پسرش بجنگن. نگهبانان رو به من بسپارید. سوگندشون نمیذاره روی هم‌خونِ پادشاه شمشیر بکشن». وقتی رابین ریسلینگ می‌گوید: «به‌دور از شرافت نیست، سرورم؟»، بیلور جواب می‌دهد: «قضاوت رو بسپرید به خدایان». علاوه‌براین، در صحنه‌ای دیگر که متأسفانه در کمالِ ناباوری به سریال راه نیافته، بیلور به همراهانش می‌گوید: «مدعی‌ها در یورشِ اول مسلح به نیزه‌های جنگیِ سنگین هستن؛ نیزه‌هایی از چوبِ زبانِ گنجشک با درازای هشت فوت. طوری تسمه پیچ‌ شدن که نشکنن». سِر هامفری بیزبری می‌گوید: «ما هم باید از همونا استفاده کنیم». بیلور اما مخالفت می‌کند: «نه، ما در عوض خودمون رو مسلح به نیزه‌های مسابقه می‌کنیم». در نگاه اول، این تصمیم احمقانه به نظر می‌رسد، چراکه نیزه‌های مسابقه طوری ساخته شده‌اند که به‌راحتی می‌شکنند. اما نبوغِ بیلور در این است که طولِ این نیزه‌ها دوازده فوت است. او می‌داند که اگرچه نیزه‌های مسابقه شکننده‌اند، اما طولِ بلندترشان به این معناست که نوکِ آنها زودتر به حریف برخورد می‌کند. پیش از آنکه نیزه‌های جنگیِ حریف بتوانند اعضای تیمِ دانک را لمس کنند، آنها می‌توانند با نیزه‌های مسابقه، حریف را از روی اسب پایین بیاندازند و خود بر اسب باقی بمانند و این‌طوری برتری با آنها خواهد بود. خلاصه اینکه، بیلور ــ براساس آنچه در «شوالیه‌ی هفت‌پادشاهی» می‌بینیم ــ مردی خوش‌مشرب و عمل‌گراست که نه‌تنها می‌تواند بفهمد اجرای خشک و بی‌رحمانه‌ی قوانین به چه نتایج ناعادلانه‌ای می‌انجامد، بلکه همزمان آن‌قدر زیرک است که اجازه نمی‌دهد سوگند جوانمردی مانعِ بهره‌گیری از روش‌های نه‌چندان شرافتمندانه برای دستیابی به اهدافِ خوب شود.